Свого почесного «Оскара» Анджей Вайда отримав за внесок у розвиток світового кіно, і немає людини, яка заперечувала б цей факт. Нещодавно в український широкий прокат вийшла історична драма «Катинь», що й стало приводом для розмови Тижня з видатним режисером сучасності. Втім, говорили ми не лише про фільм, адже Вайда з тих співрозмовників, яким є що сказати. 6 березня польському кінематографістові виповнилося 84 роки.
У. Т.: Вас називають справжнім філософом кіно. Чи ви одразу прийшли до метафоричності у власних кіновисловлюваннях?
– Не одразу. Коли я був студентом Краківської академії мистецтв після війни, ми чимало дискутували, чому ця війна закінчилася не так, як ми сподівалися; у чому наша вина, якщо вона є. Згодом, на початку 1950-х років, а це були нелегкі часи, я вже навчався у кіношколі в Лодзі. Вона мене привела до першої самостійної стрічки «Канал», яку я з друзями зробив у 1956-му [ця воєнна драма, що оповідає про втечу бійців Армії Крайової каналізаційними каналами під час Варшавського повстання 1944 року, сповнена символізму та експресії. – Ред.].
У. Т.: Польська кіношкола, яку ви створили разом із іншими режисерами, хотіла відірватися від передвоєнної традиції. Чому?
– Ми відмежовувалися від довоєнного кіно, оскільки у Польщі воно мало суто комерційний характер. Це були розважальні фільми на кшталт німецьких. Для нас вони не були взірцем. Тому після війни ми звернулися до італійського неореалізму – до Федеріко Фелліні та подібних до нього.
Політичний вимір кінематографа
У. Т.: У фільмі «Весілля» 1973 року ви показали прірву поміж народом та інтелігенцією, селянами і мислителями. Чому ви обрали цю дражливу тему?
– Гадаю, це суто польська ситуація: твору, подібного до п’єси Станіслава Виспянського «Весілля», немає в інших літературах. Ідея фільму виникла з необхідності ознайомити суспільство із надбаннями нашої національної літератури. Після оголошення в 1960 році рішення польського Політбюро, що такі стрічки, як мої «Канал», «Попіл і діамант», як роботи Єжи Кавалеровича, Збіґнєва Кузмінського, є шляхом у нікуди, ми були змушені зануритися в історичне кіно. Тому виникли три перші фільми, що спиралися на польську літературу: «Фараон», «Попіл», «Рукопис, знайдений у Сарагосі», а згодом і низка стрічок у цьому дусі. Ми прагнули, щоб соціум усвідомлював значення польської літератури, а шлях через кіно видавався найприйнятнішим для її популяризації.
У. Т.: Невже історичною тематикою польських режисерів змусили займатися комуністи?
– Ні, вони нам її прямо не нав’язували. Коли влада зорієнтувалася, що в ті більш-менш вільні роки (1956–1958) ми подаємо ситуацію в Польщі у часи фашистської окупації під нашим кутом зору, то сказала: робіть історичні стрічки [які не стосуються Польщі. – Ред.]. Але коли немає політичної свободи, то такий фільм теж виглядає інакше. Приміром, як я робив фільм «Попіл», де йшлося про поляків, котрі пішли за Наполеоном. Через їхні дискусії, роздуми – чи правильно вони вчинили, а що було б, якби Наполеон виграв, – прочитувалася дискусія з часів нацистської окупації. Тобто хоч би якою була тема, вона знаходила свій політичний вимір.
У.Т.: Польська інтелігенція й донині впливає на суспільні процеси мистецькими засобами чи її «політична» роль залишилася в минулому?
– Інтелігенція не відіграє тієї ролі, як колись, коли ми були в ситуації іншого «розливу». У державах, де народ не має політичного представництва, свого парламенту, вільних виборів, усе навколо зманіпульоване, повинна сформуватися спільнота людей, яке бере на себе роль голосу цього суспільства. Польська інтелігенція, передусім письменники, кіношники, намагалася бути таким голосом, наскільки дозволяли ті часи. Сьогодні інша ситуація, оскільки немає цензури, а політична дискусія, яка раніше була доменом мистецтва, перебралася на телебачення, у пресу, парламент. Політика знайшла своє місце.
У. Т.: Що, на вашу думку, є запорукою успішного історичного фільму?
– Ми маємо хороші історичні стрічки, бо наша література надала для цього непогану основу. Якщо літературний твір якісний, виникає лише проблема відповідної кіноадаптації. Інша справа, коли режисери не шукають таких матеріалів у літературі й думають лише про розважальний характер фільму, не замислюючись над політичними аспектами. Тоді є підстави вважати, що таке історичне кіно не зовсім адекватне.
У. Т.: Коли я своєму батькові із захопленням розповідав про ваші фільми комуністичної доби, він із подивом запитав: «А що, у Польщі були якісь фільми, крім комедій?». Це свідчило про цензурування того, що потрапляло від вас до СРСР.
– Якщо я знімав фільм, то для того, щоб він вийшов на екран, а не лежав на полиці. Тут мене схопили за руку, а тут – ні. Якщо фільм «Попіл і діамант» не пустили на жоден із трьох тогочасних кінофестивалів, це означало, що цензура таки робила свою справу. Вона не лише цензурувала фільм, а й вирішувала, чи пускати його за кордон.
Тавро Катині
У. Т.: Польський публіцист Юзеф Мацкевич, який був у Катині під час перших ексгумацій могил польських офіцерів у 1943 році, вважав, що зло комунізму підступніше й гірше від фашизму. Як полякам так швидко вдалося очиститися від комуністичної минувшини?
– У Польщі комуністи ніколи не були «своїми», бо ще в 1920-му, коли більшовики дійшли під Варшаву, ми зрозуміли, чим це пахне. Тому в 1939 році це вже було повторенням 1920-го, а в 1944-му – утвердженням цього стану речей. Ми не мали жодних сумнівів: Польща готувалася до негативного сприйняття комунізму, це було очевидним фактом.
У. Т.: Ваш батько потрапив до «катинського списку», був розстріляний енкаведистами під Харковом. Чи хотіли ви помститися більшовикам?
– Я був у Армії Крайовій, а там усі вірили, що після війни прийдуть наші союзники – Америка, Англія, повернеться польський еміграційний уряд із Лондона. Ми сподівалися, що Польща відновить незалежність, але виявилося, що позиція Москви для наших західних союзників була важливішою. Вони спиралися на свої інтереси, а не на наші…
У. Т.: У «Катині» багато особистого?
– Я спостерігав за матір’ю, як вона реагує: спершу в 1943 році [коли оголосили про розкопки могил у Катині. – Ред.], потім ми не знали, що сталося з іншими таборами, з польськими офіцерами. Мама пос-
тійно очікувала нових звісток. У її житті це дуже трагічний період, і я прагнув показати це. Однак не хотів знімати фільм про себе. Складність полягала в тому, що навколо Катині дуже розлога історія – треба було відтворити поділ Польщі в 1939-му, спершу німців, згодом «совєтів»; пояснити, чому сталася ця трагедія, як ми про неї дізналися. Це перша стрічка про Катинь, тому вона мала нести в собі практично все. Якби я знімав другий фільм на цю тему, він був би більш особистим, психологічним.
У. Т.: Під час зйомок ви відтворили козелецький табір для полонених у покинутій українській церкві в селі Старий Диків на Любачівщині, що була осередком боротьби УПА в Польщі. Чи не думали зняти фільм про польсько-український конфлікт, щоби зламати створений комуністичною кінопропагандою стереотип?
– Увесь фільм я знімав у Польщі, оскільки не вважав за потрібне шукати десь в іншому місці подібні краєвиди. Не хотілося ані спеціально напрошуватися, ані їхати в ті місця. На сході знайшов стару недіючу церкву, відтворив там фрагмент того табору за малюнками, що збереглися. Натомість якщо йдеться про тему польсько-українського конфлікту, то особисто я про неї не думав. Про Любачівщину під цим кутом зору теж не чув. Це тема тих, хто жив на пограниччі. Для мене і мого оточення важливими темами були німець-
ка окупація, концтабори смерті, Варшавське повстання.
У. Т.: У фільмі «Катинь» є момент, коли директорка школи мистецтв приймає молодого аківця, говорячи, що треба жити і вижити. Фактично перечекати комуністичну добу для наступних поколінь. Це своєрідна схема виживання?
– Після війни не було іншого шляху, ніж домовлятися з комуністами. Трагедія Катині висіла в повітрі, але замовчувалася до 1989 року. Якщо вся радянська політика спиралася на поняття «приязні», але що ж то за «приязнь», коли 22 тисячі офіцерів загинули у неволі? Вони намагалися це приховати. У 1943-му, живучи в Польщі й спостерігаючи за нацистськими злочинами, ми могли подумати, що ці розстріли організували німці, що це витівки Геббельса. Але тільки на мить, бо коли німці привезли документи з Катині, списки, прізвища, усе збігалося. Та ми добре знали й німецький бік злочинів, тому вони не були «меншим злом».
Сила національного кіно
У. Т.: Після демократичних змін 1989-го ви певний час були сенатором, а потім членом Ради культури при президентові. Як оцінюєте цей похід у владу сьогодні, чи потребувала тоді молода демократія вашої допомоги?
– Тоді це було потрібно. Ми відчували відповідальність за події в Польщі, й вважали, що це наш обов’язок. Коли відбулися нові, демократичні вибори, суспільство обрало тих представників, яких хотіло. Гадаю, добре вийшло, що «Солідарність» усіх нас за собою повела. Це дало непоганий результат. Переконаний: усе йде на краще.
У. Т.: Підтримка культури з боку держави має бути вирішальною чи допоміжною?
– На мою думку, проблема полягає в іншому: ті інституції, що залишилися від колишньої системи культури, у новій ситуації мали змінитися, інакше зорганізуватися, стати продуктивнішими і при цьому не залишатися такими дорогими. Зараз, коли виникають приватні театри, приватне кіно, у тих інституціях змін не відчувається.
У. Т.: Які тенденції у розвитку європейського кіно вам імпонують?
– Ситуація непроста, але це тільки фрагмент із цілого. В усіх європейських країнах виникли умови для розвитку національного кіно. Франція постійно шукає кошти на підтримку національного кіно, тож воно є. Більшою проблемою є дистрибуція фільмів: як зробити, щоб вони дійшли до глядача. У Польщі торік знято 40 стрічок – це чимало, але значна їхня частина не дійшла до екрана. Над цим питанням ми працюємо і, сподіваюся, вирішимо його. Потрібно збудувати кінотеатри для репертуару європейського кіно, тоді й польські фільми знайдуть своє місце у загальноєвропейській канві.
Інтерв’ю взято за сприяння Польського Інституту у Києві.
Біографічна нота
Анджей Вайда – польський режисер театру і кіно. Народився 6 березня 1926 року в місті Сувалки.
У 1954-му закінчив Лодзинську кіношколу.
В 1956-му зняв стрічку «Канал», що зробила режисера популярним й отримала кілька міжнародних нагород. Один із засновників польської школи кіно. У фільмах часів комуністичного правління широко вживав езопову мову. Окрім кіно, працював у театрі («Гамлет», «Злочин і кара»).
У 1980-х активно займався політичною діяльністю.
У 1997-му став членом Французької академії. Почесний доктор Вашингтонського та Ягеллонського університетів. Творчість Вайди відзначена на численних міжнародних фестивалях.
2000 рік – лауреат премії «Оскар» за особистий внесок у розвиток світового кінематографа.
НАЙВІДОМІШІ стрічки АНДЖЕЯ ВАЙДИ
«Канал» (1956)
«Попіл і діамант» (1956)
«Сибірська леді Макбет» (1961)
«Попіл» (1965)
«Все на продаж» (1968)
«Пейзаж після битви» (1970)
«Пілат й інші» (1971)
«Земля обітована» (1974)
«Людина з мармуру» (1976)
«Людина з заліза» (1981)
«Любов у Німеччині» (1983)
«Біси» (1988)
«Пан Тадеуш» (1999)
«Катинь» (2007)