Левіафан і Ейзенштейн

Термін «тоталітарізм» досить молодий — уперше його на початку 1920-х років ужив італійський політичний діяч ліберального спрямування Джованні Амендола. У 1925 році фашисти жорстоко побили Амендолу. Унаслідок цього нападу він помер і став однією з перших відомих жертв режиму Муссоліні.

Амендола придумав термін «тоталітаризм», щоб наголосити на відмінності між італійським фашизмом і колишніми типами диктатур: деспотизмом, олігархією, тиранією тощо. Звісно, політик уживав це слово в негативному сенсі, але Муссоліні та його команді термін сподобався й незабаром його вже активно вживали теоретики італійського фашизму.

У статті Муссоліні «Доктрина фашизму» (1931) тоталітаризм пояснено як суспільство, у якому головна державна ідеологія здійснює вирішальний вплив на громадян. Як писав Муссоліні, тоталітарний режим означає, що «Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato» — «Усе всередині держави, нічого поза державою, нікого проти держави». Нацистські правознавці поняття «тоталітарна держава» також вживали в позитивному сенсі.

Читайте також: Історичне кіно на службі Кремля

Тобто хай як дивно, а кінематограф зародився раніше за тоталітаризм. Водночас саме останній узяв собі на службу першого. І ось уже понад сто років ця парочка викликає безліч дискусій і суперечок та іноді стає темою дисертацій. Поговорити про те, що таке «тоталітарне кіно», зараз модно й актуально, особливо в Росії. Щоправда, коли про нього говорять, то чомусь мають на увазі тільки радянську епоху, хоча в  сучасній Росії тиск тоталітаризму на кінематограф не слабший.

Тоталітарне дзеркало. Нацистською відповіддю на фільм Ейзенштейна «Броненосець «Потьомкін» стала стрічка «Білі раби: Броненосець «Севастополь» 1937 року про розправу більшовиків над офіцерами

Утім, сам термін «тоталітарне кіно» надто неточний — виходить, що будь-який фільм, знятий за тоталітарного режиму, — тоталітарний. За такою логікою, будь-який фільм, знятий за Сталіна, — сталіністський, за Гітлера — гітлерівський, за Путіна — путінський тощо. Але це в корені хибно — навіть за найсуворішого цензурного ладу рідко, але таки виходять сильні, сповнені свободи фільми. Так трапляється з різних причин — найчастіше через недогляд відповідальних за державний кінематограф.

Тому точніше було би кінематограф періоду тоталітаризму називати «кіно тоталітарної епохи», як колись запропонувала радянська культурологиня й критикиня Майя Туровська.

Ідеологічна домінанта

Кіно тоталітарної епохи в усіх країнах в усі часи має одну головну спільну ознаку: воно було спрямоване на завоювання глядацьких мізків на користь певної ідеології. Як правило, основа будь-якого фільму тоталітарної епохи — протиставлення «свій — чужий», «друг — ворог», «герой — зрадник». Розподіл героїв за такими ознаками завжди базується на превалюванні надцінної ідеї над особистістю. Ідея може бути будь-якою, але вона завжди важливіша за людину. Це може бути кінематограф передвоєнної Німеччини, і тоді головний герой відмовлятиметься від будь-чого особистого й особистісного на користь нацистської ідеї — як, скажімо, у відомому німецькому фільмі «Юний гітлерівець Квекс», у якому підлітки забувають про свої дитячі радощі заради ідеї наці. Це також може бути фільм із сталінських часів — і тоді герої ревно боротимуться з класовим ворогом в ім’я товариша Сталіна, як, скажімо, у знаменитому фільмі «Великий громадянин». Ворог може бути не тільки безпосередньо ідеологічним, а й, наприклад, расовими — згадаймо фільм «Єврей Зюсс». Але зрештою все одно ідеологічним.

Читайте також: Адам Джонс: «Минуле завжди наявне в теперішньому, воно є предметом реконструкції та політичної мобілізації»

Будь-яка класифікація фільмів, які умовно можна назвати «кіно тоталітарної епохи», буде неточною. Найменш розумно, мабуть, класифікувати фільми за періодами — наприклад, передвоєнне кіно, кіно сталінського періоду, кіно відлиги, кіно застою тощо. Кіно — мистецтво, а не історична документація (хоча дехто чомусь вважає його таким), тому механічно розбивати його на періоди означає зневажити специфіку мистецтва як такого, залишити йому лише функції опису певного історичного моменту. На відміну від дрімучих, мало­освічених чиновників, яких чимало назбирувалося біля владного корита в радянські часи, а потім і на деяких пострадянських просторах, і які були впевнені, що кіно має відбивати історичну правду, кожен, хто хоч трохи розуміється на мистецтві, знає просту річ: ніколи кіно не було й не буде віддзеркаленням суспільної свідомості, хоч би якому пресингу з боку держави його піддавали. Якщо художник живе в певний політичний час, використовує у своїй творчості риси цього часу й навіть виконує політичне замовлення тоталітарної держави — це ще зовсім не означає, що він створює твір, який відбиває суть моменту.

Наперекір системі. Через антитолітарну суть артхаусу Андрєй Тарковський був приречений на опалу в СРСР, Лоу Йє — у Китаї

Як тут не згадати визначного Ейзенштейна? Здавалося б, що може бути більше вірнопідданським за другу серію «Івана Ґрозного»? Або що може краще виступити на захист радянської влади, ніж його «Бежин луг» — історія про умовного Павліка Морозова? Але, як відомо, Сталін наклав вето на обидва фільми. Він узагалі приділяв величезну увагу кінематографу, ретельно стежив, щоб той не виходив із-під його контролю, читав усі сценарії, обговорював їх, робив помітки й зауваження. І він своїм болючим чуттям відчув небезпеку, що таїлася і у другій серії «Івана Ґрозного», і в «Бежином лузі». Хоч як Ейзенштейн старався, ці його картини виявилися, по суті, опозиційними до чільної ідеології — цар-правитель виявився не стовпом монархії, а слабкою людиною, опричники — не гордістю нації, а зграєю бандитів, та й вороги радянської влади в «Бежиному лузі» мають симпатичніший вигляд, аніж її апологети. «Цей фільм слугуватиме залякуванням усім, хто сміє підняти руку на борців за справу соціалізму, — він має мобілізувати більшовицьку пильність», — писав Ейзенштейн про «Бежин луг». Але світлі наміри не врятували режисера від опали — коли Сталін переглянув фільм, то наказав негайно знищити плівку. Найімовірніше, Сталіна розлютила сцена розгрому храму, змальована у фільмі як свято. Ейзенштейн явно перестарався. Фільм заборонили як «антихудожній і політично неспроможний».

Умовна класифікація

Якщо говорити про кіно тоталітарної епохи й таки спробувати якось його класифікувати, то можна (хоч і досить умовно) виділити кілька груп таких фільмів. Одна група — чисте тоталітарне мистецтво, те, що має намір впливати на глядача без жодних «манівців», безпосередньо. Це офіційне тоталітарне мистецтво. Найяскравіший приклад — «Тріумф волі» Лені Ріфеншталь — фільм про з’їзд нацистів у Нюрнбергу в 1934 році.
Інша група — фільми, у яких відсутні безпосередні заклики розділити певну ідеологію, але саме художнє мислення авторів дає привід говорити про таке кіно як про «тоталітарне». Таких фільмів багато знімали в Радянському Союзі й до війни, і після неї. Наприклад «Волга-Волга» — наче картина про художню самодія­льність, здавалося б — ну що там може бути тоталітарного, — але наполегливе прославляння колективної справи, помножене на бравурну музику, у цьому фільмі відіграє самодостатню роль і ніби ненароком показує переваги радянського способу життя. Або «Кубанські козаки» — любовна історія, основний задум якої зрештою перебуває не в площині інтимних стосунків — картина достатку ясно дає зрозуміти, навіщо цей фільм знімали.

В кіно тоталітарної епохи, крім ідеологічних установок, є і своя, особлива художня канва, власна поетика, що не припускає чужих вкраплень чи натяків на чужу ідеологію, натомість передбачає очевидний поділ на своїх і ворогів, на чорне й біле

Іще одна група — фільми, які, на перший погляд, узагалі не мають нічого спільного з тоталітаризмом, окрім часового збігу. Це можуть бути пригодницькі фільми або музичні, що оповідають про події в далеких країнах, але в кіно тоталітарної епохи, крім ідеологічних установок, є і своя, особлива художня канва, власна поетика, що не припускає чужих вкраплень чи натяків на чужу ідеологію, натомість передбачає очевидний поділ на своїх і ворогів, на чорне й біле, на хороших і поганих. Можна заперечити, що мовляв, і голлівудське кіно не передбачає різночитань і не закликає до розумових процесів. Але, по-перше, Голлівуд — теж своєрідна тоталітарна система зі своїми чіткими правилами, а по-друге, майже в будь-якому голлівудському фільмі, навіть не найвищої якості, на глядача завжди чекає хоч якась амбівалентність героїв. На відміну від радянського розважального кіно.

Межі дозволеного

І, звісно, в окрему категорію можна виділити фільми, спрямовані проти тоталітаризму. До таких належить майже все кіно з того, яке прийнято називати артхаусом. Це найненависніша для влади категорія. Тоталітаризм не любить артхаус, і абсолютно зрозуміло чому. У будь-якому авторському фільмі — чи Тарковського, чи китайського опального режисера Лоу Йе, — так чи так проголошено пріоритет особистості перед ідеєю, перед державою, перед колективом. Артхаус і існує для того, щоб людина вміла розрізняти нюанси, навчилася любити тонкощі, прагнула дивитися на звичні речі новим поглядом. А так і до бунту недалеко. Тому Левіафан завжди твердо оберігає межі дозволеного мистецтва — нехай обиватель дивиться будь-що, але не фільми, у яких за допомогою художніх образів осмислюють дійсність. Її в будь-якому разі осмислять не так, як це потрібно державі.

Читайте також: Витончені ігри зі смертю

І тут є парадокс, про який так люблять говорити адепти радянської влади. Мовляв, чому в СРСР кіно було кращим, аніж у колишніх республіках після розпаду СРСР? Ну, по-перше, це не так — великий радянський кінематограф — черговий міф, у який обивателя час від часу намагаються змусити повірити. Радянське кіно пере­важно було поганим та ідеологічно витриманим, а те, що справді заслуговувало на увагу, було створене не завдяки радянській владі, а всупереч їй. Як кожен тоталітаризм, радянська влада не терпіла відкритого інакомислення, тому будь-який протест і в радянські часи, і, скажімо, в сучасній Росії, був і є завуальованим та алегоричним. З одного боку, за часів тоталітарного правління потужно розвинулася езопова мова, що сприяло більшій художній цінності — на відміну від «фільмів протесту» в демократичних державах, де протест висловлено безпосередньо, без особливих художніх шедеврів і тому зазвичай не дуже цікаво. З іншого — художник має бути вільним у можливостях, а езопова мова не повинна бути обов’язковою умовою доброго твору. Вважати цензуру причиною появи хорошого кіно так само безглуздо, як і вважати нещастя зручним полем для виявлення найкращих людських рис. До того ж цензура породжує ще небезпечніше явище — самоцензуру художника, яка розбещує художнє мислення й позбавляє світ потенційно сильних, вільних творів.

Кіно тоталітарної епохи може бути дуже різним. Але головне — і це стосується не тільки кінематографа, — що сам по собі тоталітаризм не може «породити» нічого нового в мистецтві. Він може лише побічно стати приводом винайти нові шедеври езопової мови, за допомогою якої художники рятуються самі й рятують мистецтво.