Жанрова варіативність створених вами музичних творів вражає — від симфонічної та камерної музики до опер і джазових композицій. Що для вас стало поштовхом не обирати собі один вузький музичний профіль?
— Люблю все, що стосується музики. Здається, мені вдалося чимало написати, і воно різне. Я відкритий до багатьох речей, не акцентуюся тільки на чомусь одному, а плигаю в різних напрямках. Приємно, що вдається створити і оперу, і велику ораторію, а поряд із цим і соло для флейти, скрипки чи віолончелі.
Коли Польща була закрита, мені дуже хотілося потрапити за її межі. Ще хлопцем мене цікавила культура Півдня Європи, прагнув побачити Італію. Ця країна для поляків була в певному сенсі раєм, місцем, де є висока культура. То були такі собі хлопчачі фантазії. Склалося так, що в певний момент у мене з’явився шанс вирватися з реальності Кракова. Тоді до Італії з комуністичної Польщі було легше дістатися, бо поляки не мали з італійцями політичних проблем.
Подорожі такого штибу не чинять якийсь безпосередній вплив на творчість. Але уявіть, що мене замкнуто в Польщі, із якої не можна виїжджати. Я марив тим, щоб звідтіля вирватися, виїхати за її кордони, побачити щось, пізнати культуру. Мій дід дуже любив італійську культуру, тамтешнє мистецтво, багато мені про них розповідав. Усе це вплинуло на те, що я в молодості передусім обрав мету побачити Італію. То була перша моя мандрівка в іншу країну. Уперше тоді отримав паспорт для виїзду за кордон, бо цей документ було не так легко дістати в моїй країні після Другої світової війни. Якби, наприклад, збирався поїхати до Німеччини, то паспорта не отримав би. А от до Італії можна було — лише простягни руку.
Читайте також: Джаз без бомонду
Коли ж я потрапив за кордон, то виявилося, що там не існує іншого рівня музики, чогось не такого, що вже є в Польщі. Кожна молода людина хоче створити щось нове, чого ще не було досі. Гадаю, що саме таке прагнення стало тим моїм мотором, аби вийти в музичний світ. Але зробити це я волів завдяки власній музиці, а не чомусь зовнішньому. У той час мене дуже цікавила електронна музика, яка була чимось новим і свіжим. На початку 1960-х у Варшаві на «Польському радіо» з’явилася експериментальна студія електронної музики, із директором якої я познайомився. Згодом переїхав до згаданого міста, щоб у тій студії працювати. Тривало це доволі довго, кілька років. Мене захоплював пошук нових звучань і звуків. Електронна музика давала змогу здобути такий досвід. Я займався тим, що викладав її на папері, тобто записував нотами. Мусив винайти новий спосіб фіксації того, що чув, бо класичний нотний запис такої змоги не давав. Робота в студії, про яку йдеться, була для мене дуже корисною, бо відкрила новий тип музики й підштовхнула до такого собі винахідництва: знайти, як це нове звучання записати графічно. Часто згадую той час, бо він був одним із найпродуктивніших моментів моєї творчості.
Тоді було створено «Psalmus» та «Ekecheiria». Якщо казати про електронну музику як таку, то вона захоплювала мене не надто довго: два-три роки, та й усе, бо я став писати власні твори в іншому ключі. Але той досвід додав мені свіжості, і я не мусив повторювати те, що й так відбувалося у світі музики, а пішов своїм шляхом.
Ви викладали в низці консерваторій і музичних академій світу. Чи передали своїм учням власну специфічну систему запису звуків і шумів, яку винайшли в результаті експериментаторства з електронною музикою?
— Своїх учнів намагався передусім навчити музичної класики, бо без неї не можна зробити крок далі. Писали з ними контрапункти, фуги, різні інструментальні твори. Хотів їм дати нормальну, гідну освіту та практику в музиці й композиції. Те, що я колись отримав від своїх учителів.
Написання симфонічних творів — це складний процес. Ви ж пішли далі, створивши цілу низку хорових і симфонічно-вокальних великих композицій. Що вас приваблює в роботі з людським голосом?
— Для мене людський голос є найкращим, найдосконалішим музичним інструментом, який ніколи мені не набридав. Навіть коли працював у варшавській студії, написав «Псалми Давида» — твір, який спирався на голос, а в студії хіба що відаранжований. Найдосконаліша, найчистіша музика для мене та, де звучить людський голос, тобто хорова. Абсолютна більшість моїх творів, думаю, відсотків вісімдесят, — для хорів або такі, що містять у собі спів, спираються на голос співака-соліста. Це не має нічого спільного з музикою електронною. У варшавський студії я так собі бавився, оформлював та аранжував людський голос. Прикладом моїх експериментів є псалом, написаний у ті роки. Після згаданих експериментів повернувся до чистого голосу. Хор, солісти — у 80% моїх творів щось таке знайдете. Сьогодні це моя музика.
Читайте також: Небесно-блакитні інструменти
Європейська хорова традиція, багатоголосся, розвивалася й зберігалася у формі великих творів на духовну тематику. Вас поряд із Арво Пяртом називають одним із тих композиторів Східної Європи, які в комуністичні часи знову повернули цей жанр до життя. Це давалося з боєм?
— Переломним моментом був той, коли я написав «Stabat mater», а пізніше створив «Страсті за св. Лукою» 1965-го. Підготував їх за шість тижнів. Ці твори було виконано в березні 1969 року в Мюнстері. То стало велетенським успіхом, зокрема й політичним. Цю музику не було відкинуто чи цілком заборонено. Не забувайте, що релігійні тексти в той час не могли бути озвучені. Бракувало музики духовної, тож я почав її писати. Завжди йшов наперекір, ніколи не ходив у групі з якимсь колом, залишався осібно.
Перше виконання моїх «Страстей за св. Лукою» у Польщі відбулося 1972-го в Краківській філармонії. А то ще ж комуністична Польща була. Твір із релігійним текстом сприйняли, про нього сказали як про великий успіх, зокрема й мене як композитора у світі, його дозволили виконувати в моїй країні. «Страсті за св. Лукою» було записано на вінілові платівки, і вони розійшлися практично так само швидко, як записи рок-музики. То стало величезним досягненням сучасної музики, яка до того ж була класичною в певному сенсі. Це також стало втечею від того, що робилося в Дармштадті. З одного боку — чималий здобуток, а з другого — велетенська відвага. Так, то було і чимось новим, і продовженням перерваної традиції духовної музики в класичній музиці. Її не можна перекреслити й викинути, і влада сприйняла це твердження. Важко було пройти повз такий успіх або щось йому протиставити. Затим я став професором у Німеччині. Наприкінці вересня виїхав із дружиною до Ессена, бо отримали паспорти, а от наш син ні. Його довелося лишити в бабусі з дідусем і приїжджати щовихідних. Згодом дозволили виїхати і йому. Хоч влада належала комуністам, але вони були поляками.
Ви автор низки оперних творів, як-от «Дияволи з Лудена» за мотивами однойменного твору Олдоса Гакслі, «Втрачений рай» за Джоном Мільтоном, «Король Уб’ю» за Альфредом Жаррі. Чому брали для створення опер таку непросту й нестандартну літературу?
— Наприклад, «Король Уб’ю» є гротеском, веселим твором. Ця комічна опера відрізняється від інших моїх серйозних композицій. Знаєте, я всередині душі жартівник, таке собі маленьке чортеня. Коли щось роблю й мені воно вдається добре, перескакую до чогось іншого. Утікаю від того, щоб хтось наділяв мене такими епітетами та назвами, мовляв, я композитор, що створює тільки серйозні твори. Ні, зовсім ні. Дуже люблю власне музику, і мені вдалося написати все, що кортіло. І серед того є місце веселій музиці.
Читайте також: Валерій Соколов: «Робота професійного музиканта в Україні — це чистий ентузіазм»
Робота у варшавській студії була для мене своєрідною розвагою. Адже людина має бути вільною. Почуваюся незалежним від будь-чого, навіть від політики, особливо 1950‑х років, коли все було вельми сумно. То лише згодом моя країна стала взірцем для інших, коли ми визволилися від неї, що вплинуло також і на мистецтво. Тоді, власне, у ньому з’явився гротеск, і до нашого часу він вельми розважає.
Історія музики знає багато прикладів, коли композитори ставали за музичний пульт, щоб диригувати виконанням свої творів. Також є випадки, коли вони цього не робили. Що вас підштовхнуло до того, щоб стати за пульт із диригентською паличкою в руках?
— Диригування прийшло саме. Я не завжди був задоволений диригентами й вирішив мати свою версію виконання власних творів. 1991 року вперше диригував оркестром Фундації Калуста Ґюльбенкяна в Лісабоні, який виконував мої твори. Не скажу, що дуже любив таким займатися або робив це спеціально. На початках мусив, бо потрібно було пояснити, як саме слід їх виконувати. Наприклад, коли йдеться про «Плач за жертвами Хіросіми», «Поліморфію». Це не такі композиції, ноти яких розкрили на пюпітрах, а музиканти взяли й зіграли з першого разу. Ні, не грають і навіть бунтують. Виховували мене в класичній музичній традиції, а не в авангардній. Мій батько грав на скрипці й часто разом із приятелями, але то не було щось нове. Якось я написав для друзів батька тріо. Вони не подужали те заграти також.
Із часом відійшов від експериментаторства. Експеримент — то для молодої людини, що хоче збурити наявний стан речей, створити щось нове. Так, для мене важливо було залишатися іншим. Не хотів уподібнюватися до своїх колег, навіть тих, що з Дармштадта. Пригадую, що колись отримав стипендію до цієї музичної академії на десять днів, та за два дні повернувся назад, бо для мене то було жахливо. Завжди хотів бути просто собою. Для цього в певний момент мусив вдатися й до іншого нотного запису. У 1960-х роках мене приваблювала електронна музика, але водночас притягувало музичне багатоголосся видатних європейських поліфоністів XVI століття. Я не був абсолютним авангардистом.
Авангардна музика свого часу була експериментаторською, такою, що вносила елементи нестандартності, новизни, розширювала звукову палітру. Усе це є й у ваших творах, проте чи зараховуєте ви себе до когорти музичних авангардистів?
— Авангардна музика дуже штучна, створена особами, які часто не мали таланту. Скажімо, вони писали її так, щоб вона була цікавою графічно, у нотних записах. Я не ставився до цього серйозно й визволився відразу. Навіть у варшавській студії писав інші твори, ніж мої колеги, які тоді займалися саме електронною музикою. Постійно вносив щось таке, що відрізняло мої мелодії легкою химерною вишуканістю. Мені нудними здавалися всі ті теоретичні безцільні ходіння, писав те, що чув. І найважливіше: хотів бути незалежним від усіх. Якщо подивитися на мій твір «Плач за жертвами Хіросіми», то він цікавий графічно, тобто як його записано нотами, але водночас лише до них, того, що на папері, він не зводиться.
Читайте також: Даніель ван дер Вельден та Вінка Крук: «Київ і Бейрут значною мірою зберегли те, що називають «неформальність»
На світі дуже мало композиторів, які для мене щось важать і щось мені повідомляють. Музичний авангард був несправжнім, штучним, і митців, які писали в цьому жанрі, важко назвати композиторами в повному значенні цього слова. Навіть те найкраще, що містилося в тому жанрі та епосі, зникло й практично нічого не лишилося. Усі забули, що то таке. Мене надихав тільки той момент, що авангард — це щось відмінне в музиці від того, що було перед цим, крок далі. Але не завжди це можливо.
Написання музики для кіно — окремий специфічний жанр? Там лишається простір для свободи творчості?
— Свободи в цій сфері не надто багато, бо доводиться прилаштовуватися до образу, який бачимо в конкретному фільмі. Це не може бути абстрактна мелодія, бо гарна музика, саундтреки мають іти за картинкою, за образами конкретної стрічки, за тим, про що там кажуть. Певним чином то службова роль. Творити для кіно мені не надто подобається. Свого часу це було чимось цікавим, але вже давно нічого такого не створював. Мою музику використано у фільмі «Катинь» Анджея Вайди, але ті твори не писалися спеціально саме для цієї стрічки. Я лишень допомагав режисерові підібрати певні вже готові мої мелодії. Написав музику до картини Войцеха Гаса «Рукопис, знайдений у Сарагосі». Це єдиний польський режисер, стрічка якого є в бібліотеці Конгресу США у Вашингтоні. Із ним ми колись товаришували, коли він мешкав у Кракові. Також я є автором музики до фільмів Стенлі Кубрика, зокрема його картини «Сяйво» з Джеком Ніколсоном, «Люблю тебе, люблю» Алена Рене й «Туманного острова» Мартіна Скорсезе з Леонардо ДіКапріо. Її обирали з мого дозволу.
Крім того, написав композиції до сотень документальних стрічок, кіно для дітей, короткометражок. У місті Бяльсько-Бяла була відома польська студія, одна з найкращих, де знімали короткометражки. Отам я також створював музику. Нині до мого архіву, який буде в Люславіцах, зібрали весь той спадок. Самих тільки короткометражок близько чотирьох десятків. Там є й твори до дитячих лялькових вистав.
Читайте також: Наталя Пасічник: «Україна — це не лише фолк»
Ще один важливий елемент — написання музики до кіно дає мені заробіток. Часто мушу це робити, як будь-яка людина, що працює. Гарна музика ж вартує чогось. Але та, яку я створив до стрічок, є вжитковою. Вона не має нічого спільного з моїми ораторіями, симфоніями чи смичковими квартетами, які вважаю своєю творчістю цілковито.
Низку своїх оркестрових творів ви написали для конкретних виконавців. Живий контакт із ними для вас важливий?
— Так не буває, що я зустрічаюся з виконавцем, розмовляю з ним чи раджуся. Жодної поради з їхнього боку не потребую, бо знаю, що пишу та як. Допомоги в цьому мені теж не треба. «Перший скрипковий концерт» написав для Ісаака Стерна, «Другий скрипковий концерт» — для Анне-Софі Муттер. Чому? Бо хотів мати найкраще виконання. Так само й у випадку Ростроповича, який виконав кілька моїх творів, або флейтиста Жана-П’єра Рампаля. Усі твори писав для найкращих виконавців. Мені вдалося зробити так, щоб саме вони їх виконали.
Чи є сьогодні, коли різноманітної музики надзвичайно багато, місце та простір для розвитку класичної?
— Є, звичайно, проте її запхнули подалі в закуток. Думають, що нині важливі нові музичні фронти, музика некласична. Але це не завжди так. Залежить від місця та часу.
—————————————-
Кшиштоф Пендерецький народився 1933 року в польському містечку Дембиця. Видатний композитор, диригент, музичний педагог. Автор низки хорових, симфонічних, електронних, джазових творів, а також опер і музики до кінофільмів. Навчався композиції в Краківській консерваторії в класі Артура Малявського, яку закінчив 1958-го. Викладав композицію та поліфонію в Кракові, Ессені та Єлі. У 1972–1987 роках — ректор Краківської консерваторії. Виграв численні музичні конкурси в Польщі й за кордоном, зокрема здобув першу, другу й третю нагороди на Другому конкурсі молодих композиторів (1959), Першу національну нагороду (1968, 1983), приз Асоціації польських композиторів (1970), нагороду Гердера (1977), нагороду Онеґґера (1978), приз конкурсу імені Сібеліуса (1983), премію Лоренцо Маґніфіко (1985), приз фундації Карла Вольфа (1987), приз Міжнародної музичної ради ЮНЕСКО (1993), нагороду принца Астурії (2001). Володар трьох музичних нагород «Ґреммі» за запис «Другого концерту для віолончелі» (1988), за «Другий концерт для скрипки» та за запис цього концерту з Анне-Софі Муттер і Лондонським симфонічним оркестром під його керівництвом (1999). Почесний член низки музичних академій світу. У 2004-му нагороджений Імператорською премією, нагородою Японського Імператора, яку прийнято вважати Нобелівською премією в мистецтві. Автор музики, яку використано в кінострічках Алена Рене «Люблю тебе, люблю», Вільяма Фрідкіна «Екзорцист», Стенлі Кубрика «Сяйво», Анджея Вайди «Катинь», Мартіна Скорсезе «Острів проклятих», Девіда Лінча «Внутрішня імперія», Альфонсо Куарона «Дитя людське», серіалі «Секретні матеріали» та ін.