Уявіть собі кінознавця, кінорежисера чи кінопродюсера, який упродовж усього часу свого перебування в професії бачив лише українське кіно. Ну гаразд: українське плюс трішечки російське/польське. Але жодних оскароносців, які щороку забирають нагороди за досягнення на різних стадіях продакшену, жодних лауреатів Венеційського; ні блокбастерів, ні широко відомих у вузькому колі номінантів Канн, — нічого. Абсурдно, чи не так? Але десь такою є ситуація в театральному світі.
Нам не треба буде довго старатися, щоб довести, що «орієнтація на місцевості», перебування в темі про спроби інших є насправді фундаментом професіоналізму й запорукою будь-яких серйозних заяв у творчій сфері. Щоб спростити процедуру, пропоную маленький тест: згадайте шеренги вітчизняних класиків, міфотворчих імен (хоч у царині театру, хоч літератури, хоч живопису) і спробуйте назвати серед них бодай одного, хто: а) не був би поліглотом і не знав дві-три європейські мови; б) не навчався б у закордонному університеті; в) не спирався б на актуальний світовий контекст.
Закономірно, що лідери сучасного українського театру, про яких пишуть і говорять, — це ті, хто або мав закордонний досвід (освіту, діалог) до початку роботи тут, або неодмінно орієнтувався на це в процесі, убачаючи в обмінах «Україна — світ» можливість для ґрунтовніших висловлювань; джерело розвитку не як збільшення прибутку, а як засвоєння нових технологій. Режисер Стас Жирков, керівник Київського театру на лівому березі й колишній ідеолог «Золотих воріт», ставив у Магдебурзі й Мінську; режисерка Роза Саркісян — дітище програм і резиденцій Польського інституту, методів Фрліча й Варліковського; режисерка Олена Апчел — дослідниця постдокументальної естетики… Я вже мовчу про безсмертні місіонерські амбіції ДАХу, які супроводжують його від дня заснування й донині. Для прикладу, куратор ГОГОЛЬFEST і актор ДАХу Андрій Палатний — носій критеріїв фестивальних програм в Авіньйоні, Гейдельберзі, Дрездені (увага! Список позитивних прикладів неповний, персонажі згадані вибірково).
Читайте також: "Німі ночі": друге життя забутої кінокласики
Однак і в цій ситуації відчувається щось нездорове. Місцевою знаменитістю, лектором, куратором, керівником програм у нас одразу стає той, хто на власні очі хоча б разок бачив спектакль Люпи, Кастеллуччі чи Вілсона, з’їздив на два-три закордонні фестивалі. Тоді як умовою, що може дати ґрунт для солідних висновків, є не спорадичні й поодинокі відвідини, а систематичний перегляд робіт знакових груп і режисерів, спостерігання за розвитком різних європейських фестивалів упродовж років.
Про які, в такому разі, вимоги до власної творчості й критерії її оцінювання маємо говорити в Україні? Як формуються внутрішні дороговкази в театральних професіях тут? Як узагалі виникає поняття про успіх та якість і яку в цьому роль грають спотворені проекції нормативів західного світу?
Спробуємо поміркувати на матеріалі наших подорожей за кордон і закордонних гастролерів в Україні.
Нарис з історії імпорту
Очевидно, що Україна — це далеко не столиця, і навіть не районний центр театрального світу. І держслужбовці, які щороку виділяють сотні бюджетних місць для акторів та режисерів, заявляючи: «ось стільки спеціалістів потрібно нашій державі», дуже лукавлять. Тут наразі немає жодного серйозного міжнародного фестивалю (надто після втрати київського ГОГОЛЬFEST і Porto Franko) чи заходу, який мав би потенціал для організації гастролей світових зірок. Жодної потужної акторсько-режисерської майстерні, жодного перекладацького ресурсу / бази для досліджень та жодного спеціалізованого друкованого видання. З огляду на все це молодому студентові з боку могло б здатися, що ніякої історії взаємообміну з Європою в нас немає зовсім.
Утім, це не так. На початку 2000-х у Києві існували агенції, на рахунку яких гастролі Стуруа та Някрошюса. Фестиваль «Мистецьке Березілля» в 1990-ті привозив у Київ «Гамлета» Ромео Кастеллуччі (!). Фестиваль «Золотий лев» у цей самий період — «Івонну, принцесу Бургундську» Ґжегожа Яжини до Львова. Не дивно, що одне з найцікавіших творчих поколінь (я сказала б, останнє, бо нинішній ландшафт складно «зібрати» в покоління) — Більченко, Ліпцин, Жолдак, Троїцький, навіть ранній Станіслав Мойсеєв — закріплене саме за цим проміжком часу. Важко повірити, але перформативні практики, сайтспецифік-проекти, постдраматичний / постмодерністський театр побували тут раніше, ніж культурологи-мілленіали помітили їх у словнику Еріки Фішер-Ліхте.
Читайте також: Контрастний душ австрійського кіно
Коли продовжувати тему імпорту до сьогодні, ми неодмінно натрапимо на ще один тип хворобливої прив’язаності, а саме «низький уклін Заходу». Річ у тому, що ви можете запросити чи не будь-кого з європейським іменем на свій український захід, і гість одразу ж обросте аурою престижу, яку за стійкістю можна порівняти з аурою твору мистецтва в Беньяміна. Просто через те що, за відсутності регулярної співпраці, на реальній розстановці сил у Західній Європі зараз не розуміється ніхто.
Звісно, сказати, що до нас не їздять, означає сказати напівправду. Не так давно в Україні відбувся перший IETM Satellite Meeting Kyiv, та сама лабораторія Арсеналу «Другий поверх» минулого року профінансувала невеличкі VR-імерсії від бельгійської театральної компанії CREW, театр «Золоті ворота» отримав грант, щоб привезти режисерку з Магдебурга, організатори Zelyonka fest усе ще співпрацюють з хореографами з різних країн, а команда ДАХу намагається укомплектувати програми регіональних Гогольфестів західною продукцією через мережу напрацьованих контактів з ETC.
Та проблема не в статистиці / кількості. Проаналізувавши коло імен, можна помітити: десь у половині стосовно них камерна українська робота була б не гіршим кураторським рішенням, ніж дешевий для Європи (дорогий для України) учасник чи резидент, а сама добірка менторів навряд чи є репрезентативною для світової спільноти.
Нарис з історії експорту
Почати хочеться з тієї точки, коли любовний трикутник «Україна — Європа — Росія» переживав якесь майже невинне блаженство поліаморії, — тобто з 1990-х і початку 2000-х. На думку деяких театрознавців, цей період — розгубленості і водночас звабливої свободи, готовності до будь-яких поворотів — був чи не багатшим на можливості й пропозиції, ніж період «зараз». Наприклад, театрознавець Марина Котеленець вважає, що «у 90-ті, здається, ми по-справжньому були відкриті як для Сходу, так і для Заходу; для європейського мистецтва по суті з будь-якою фактичною пропискою».
На початку нульових Андрій Жолдак возив спектакль «Ромео і Джульєтта», поставлений в Харкові, на сцену німецького легендарного Фольксбюне (і це була безпрецедентна подія!). Щоправда, на відміну від Німеччини, Україна бачила його митцем не дуже талановитим і надто вже неконвенційним, а спектакль — незрозумілим і образливим. Слід сказати, що за винятком Влада Троїцького й команди ДАХу, які підкорювали Швейцарію (Vidy Lausanne) уже після 2010-х, за всіма ознаками світогляду та естетики Жолдак був єдиним режисером, здатним у принципі представити Україну й зайняти якесь місце на європейській сцені. Інші ж режисери його покоління розділилися на два табори: хтось, як-от Більченко чи Ліпцин, просто емігрував за кордон (Німеччина), мінімізувавши свої зв’язки з СНГ-простором, а хтось став своєрідним «першим хлопцем на селі». До прикладу, Дмитро Богомазов, який роками збирав усі «Київські пекторалі» й був просто-таки улюбленцем критиків («от можна ж красиво, талановито зробити, і не обов’язково для цього тренувати актора голим!»), не має, попри місцеву популярність, жодної прикметної закордонної історії. Станіслав Мойсеєв, усе ж таки зорієнтований більше на соціальну проблематику, театр політичний, ніж на «позачасову» естетику й красу, залишився в Україні, але ще донедавна ставив у Польщі та Грузії.
Читайте також: Історія та спецефекти
Власне, на цьому етапі слід констатувати одну важливу річ. Звісно, що тема може бути розкритою й ширше (не всі приклади зібрано, не проаналізовано сегменту хореографії та перформанс-арту), однак загалом напрошується висновок, який спростувати важко. Доведеться погодитися, що фактично вся історія діалогу нашої сцени зі світовою (після проголошення незалежності) — це вигнаний Андрій Жолдак (Берлін, фестиваль NET), Влад Троїцький («Золота Маска», Vidy Lausanne, довгий список країн для Dakh Daughters), подорож Віталія Малахова на «Фріндж», кілька візитів до Польщі, камерні амбіції «Золотих воріт» і два не дуже результатні шоукейси (для ETC та IETM).
Це при тому, що формально перелік закордонних гастролей наших театрів далеко не біла пляма.
Ви знали, що Херсонський театр ім. Миколи Куліша має солідну історію гастролей Італією? Що Коломийський обласний театр їздив своїм коштом в Единбург? Усе це зайвий раз підкреслює: по-перше, театральна культура кожної країни складається з купи різного рівня осередків, а по-друге, ми геть не орієнтуємося в європейських назвах, хоч вони таки діють на нас, наче якесь любовне зілля з Хогвартсу, — загадково й безвідносно.
Що в підсумку?
Ситуація, у якій ми перебуваємо, дає змогу зробити припущення: потужна (чи хоча б помітна) театральна культура створюється не купкою міжрегіональних премій, не трьома-чотирма гомінкими блогерами, навіть не солідним фінансуванням внутрішнього продукту. Вона створюється завдяки мобільності та плідному діалогу з першим ешелоном театрального світу. Сьогодні ж Україна дивиться на блиск західноєвропейського театру, наче якийсь в’язень споглядає крізь віконце на щемливі спалахи небесної білизни.
Читайте також: «Дивізіон надії»: сучасний польський кіонопогляд на війну
Обов'язкова ланка в процесі інтеграції, яку неможливо перескочити чи компенсувати іншою опцією, — це розширення глядацького досвіду, що формує мислення, орієнтацію, критерії як у режисерів, так і в дирекції, менеджерів, критиків.
Насправді нині Україна має майже карт-бланш на такий діалог: купа європейських організацій-грантодавців, інститутів готові профінансувати подорожі наших митців куди завгодно. Нереально важливий показник — це поява не лише стороннього замовника на мистецькі практики, а й свого, внутрішнього. Ідеться про Український культурний фонд і його програми, які саме й націлені на мобільність, діджиталізацію, міжнародну співпрацю. Ірина Чужинова, керівниця аналітичного відділу УКФ, стверджує, що закордонна історія української культури — один із пріоритетів фонду: «Саме для цього відкрита конкурсна програма «Знакові події для української культури», її мета — посилити нашу присутність на важливих світових форумах, фестивалях, арт-ринках… Фонд створює можливості, а далі потрібні мобілізація зусиль, допінг амбіцій — те, що стосується саме перформативного сектору. За моїми спостереженнями, театри прагнуть інтервенції у світовий простір, але тільки одиниці готові по-справжньому докладати до цього зусиль».
Та за всієї феєрії грантів і можливостей, яких і близько не було в 1990-ті, досвід сучасного українського театру не виходить за межі дрібних резиденцій, «циганських» набігів, кампаній під назвою «Білорусь — це теж закордон» та участі в позаконкурсних програмах.
Здається, окрім формування бюджетів й органів нам не вистачає ще чогось дуже важливого. Не вистачає розуміння того, чому один приїзд Варліковського вагоміший за 125 гастролей Полтавою вистави «Сеньйор з вищого світу». Чому не фінансувати ГОГОЛЬFEST із його міжнародними програмами й водночас виділяти 8 млн грн на фестиваль у Кропивницькому — це трішки дивно. Чому контрактна система й квантовий Шевченко нас не ганьблять, а ганьблять болючі комплекси й нездатність посміятися над собою? Чому філософію, антропологію й іноземну мову акторам треба втовкмачувати ніяк не менше, ніж скоромовки з горіхами в роті?
І чому б не відпускати людей, яких усе це бісить — таки хороша ідея.