Я познайомився з ним наприкінці 1979-го, коли він працював над літературним сценарієм про композитора Миколу Лисенка. Це було в Ірпені, в Будинку творчості літераторів. Миколайчук творив разом із Іваном Драчем, вони сходились у помешканні останнього, де красувався розкішний стіл із лампою під зеленим куполом. Біля неї лежав стосик нових книжок, серед яких запам’яталася збірка праць видатного російського літературознавця, культуролога Міхаіла Бахтіна. Від Миколайчука мені треба було лише інтерв’ю для московського журналу «Искусство кино». А воно якось не складалося. Хоча я отримав від редакції згоду на зухвалий, як на часи заборон, намір – поговорити про поетичне кіно та його долю.
Тож я пішов у обхід. І почалися розмови у дусі тих часів: про все, в якійсь неповторній сув’язі, довго не зосереджуючись на чомусь одному. Запам’яталося, що Миколайчук говорив про майбутній фільм (а замовив їм із Драчем той сценарій режисер Тимофій Левчук) як імовірно свій: «Він може й передумати…» Іван Васильович саме закінчив свою першу режисерську стрічку «Вавилон ХХ» і чимало всілякого приміряв на себе: ану ж бо… «Та мені, – казав, – зробити хоч би один епізод, коли труну Шевченкову привозять до Києва…»
ОБРЯДОВА МАГІЯ СМЕРТІ
Смерть була його темою, його матеріалом уже від першої ролі у «Тінях забутих предків». Пригадуєте фінал, коли мертве тіло Івана Палійчука стрясається від рухів односельців на похороні. Потім він грав роль Поета у стрічці «Перевірте свої годинники» за сценарієм Ліни Костенко й Аркадія Добровольського. Ставив фільм тодішній дебютант Василь Ілляшенко. Хлопець ішов на війну й гинув. В епізоді, коли ховають його героя, Миколайчук вирішив відчути, як воно там, у домовині. І попросив режисера, аби той дозволив «у натурі» влягтися до труни. Ба навіть віко закрили, цвяхи позабивали і в яму опустили. Ще й притрусили кількома лопатами земельки. Усе те зафільмували. В цю історію мені якось не дуже вірилось. Однак Ілляшенко запевнив: усе так і було. «Витягли гріб із могили, віддерли гвіздки. Він лежав блідий мов крейда. Запитую: «Ну, Іване, ще дублик?» – «Ні, – каже, – годі».
До речі, стрічку Ілляшенкові не дали закінчити. Комісія із самого ЦК партії знайшла у відзнятому матеріалі чимало зловісних, ворожих соціалістичному устроєві нюансів. Режисера разом із директором кіностудії Довженка Василем Цвіркуновим викликали на саму гору, до політбюро, й дали прочуханки (сам Петро Шелест, тодішній партійний «президент»). Було дано вказівку фільмовий матеріал спалити. Що й було зроблено. А роботу почали з нульової позначки з іншим режисером, Леонідом Осикою (у підсумку з’явилася нерядова картина «Хто повернеться – долюбить»). І з новим виконавцем головної ролі, бо Миколайчук категорично відмовився зніматися – на знак протесту проти такої наруги. І Ліна Костенко зажадала, щоб зняли її прізвище з титрів.
Миколайчукові цікава була не сама смерть, а її магічна, обрядова компонента. Кіно 1960-х віднайшло той складник і вже його трималось. Ритуал убирав у себе колосальну традицію пізнання народом фундаментальних проявів життя й потойбіччя. У вже згадуваному фіналі «Тіней…» відхід у позасвіття, небіжчик включені до обряду, який тим самим і виконує об’єднавчу, інтегральну функцію. В комуністичній міфології смерть більшовицького героя була жертовна – в ім’я колективу, що рухається у світле майбуття. Звідси – патетика, пластична і звуко-шумова напруженість. В українському поетичному кіно (а саме так досі називають цей напрям) смерть аж ніяк не піднесена – радше буденна, рутинна річ. І тільки людина може трохи переформатувати сам її момент, додавши ознак обрядової магії. Скажімо, коли у «Вавилоні ХХ» гине Поет, біля нього з’являється Миколайчук в образі сільського мудреця Фабіана і проказує трохи пафосні слова про неординарність його загибелі. І Рузя в личині актриси Раїси Недашківської так само чатує на смерть односельців, аби тут-таки надати їй відповідного обрядового обрамлення. Проте це такий собі персональний акт чи акція, що не стрясають небес. І той-таки Фабіан, риючи могилу на цвинтарі, відразу готує і другу.
ЕКРАННИЙ НАЦІОНАЛІЗМ
Наше спілкування в Ірпені відбувалося за п’ять із гаком літ по тому, як пленум українського ЦК своєю постановою закрив поетичне кіно, визначивши його основну хибу: етнографізм, закоханість у старовину. Себто, читай, націоналізм, бо ж його прихильники плекають своє, а це було противно душі комуністів, які любили весь світ, од «молдаванина до фіна», від негра «прєклонних ґодов» до аборигена Австралії. І потім – комунізм будовано на ідеалізованому образі майбуття, а тут якісь доісторичні реалії. Не подумали, щоправда, а чому оцей «перегин» екранний так до смаку зарубіжним людям? Гадки не мали, що напрям добре вписується в еволюцію європейського та світового мистецтва й літератури. Досить пригадати, що західний авангард початку минулого століття був так само поведений на всіляких автохтонних культурах та їх містиці, не випадково ж усередині 1920-х навіть виникло поняття «магічний реалізм», яке в 1960-ті – 1980-ті міцно приліпиться до латиноамериканської літератури, суперпопулярної у світі і в нас так само.
Не раз уже писано, що поетичне (а доцільніше говорити про міфопоетичне) кіно вибудовувалося на основі високопрофесійних літературних текстів Михайла Коцюбинського, Миколи Гоголя, Василя Стефаника, Василя Земляка та інших письменників, себто творів, де народна культура була пророблена зусиллями суто особистісними. Та й потім магістральним сюжетом тут є двобій окремо взятої людини з патріархальним колективом. У «Тінях…» Іван повстає проти одвічного звичаю родової помсти. «Камінний хрест» Леоніда Осики, «Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка та інші шедеври вітчизняної кінопоезії мають суголосні мотиви. А це так само не подобалось партійним бонзам – нутром чули «подлянку» кінематографічну. Адже комуністичне суспільство було патріархальним, із вождем та непорушністю канонів колективної поведінки, ба навіть колективними снами.
ЛЮДИНА СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ
Миколайчук вражав точністю своїх рефлексій, розумінням національного і світового культурного контексту. Саме він пояснив мені значення українського бароко та його народної складової для поетичного кіно: надмір пластики, психологічного напруження (у сценаріях митця, на жаль, нереалізованих, є цей мотив: людина ладна зійти з кола узвичаєного життя, проте не віддасть своєї осібної суверенності).
Він шукав визначень природи своєї творчості. Бароковими були Гоголь і Булґаков, які вплинули на той самий латиноамериканський роман (Ґабріель Ґарсія Маркес, Міґель Астуріас, Алехо Карпентьєр та інші), яким ми всі тоді захоплювалися. І Андріївська церква у Києві. Миколайчук зачитав мені вголос інтерв’ю з Карпентьєром, де той говорить про вплив Гоголя на митців своєї частини світу. «Не знаєте, хто такий Гоголь? – запитував письменник у журналіста. – То поїдьте до Києва, подивіться на Андріївську церкву. І ви довідаєтеся все про наш роман і його джерела». Проказуючи ці слова, Миколайчук увесь сяяв. Додав, що українських кінематографістів звинувачують замалим не в хуторянстві, у націоналістичній відрубності, а за кордоном це бачать і відчувають по-іншому. Ми існуємо у великій культурній традиції колосальної потуги – чи не за це і б’ють? Бо ж владі куди приємніша нація в образі немудрящих хохлів, які порозсідалися на своїх хуторах.
Іван Миколайчук – людина світової культури, і він це не тільки декларував, а й утілював у своїй практиці митця. Дай Боже нам це сьогодні зрозуміти й більше не теревенити про «європейський вибір». Найвидатніші українські митці давно вже в Європі й світі, хіба не так?