Здається, володар трьох спеціальних призів Венеційського кінофестивалю давно опанував мудрість: «Поспішай повільно». За три жовтневі дні він неквапом устиг понудьгувати на шоу Савіка Шустера, представити повну ретроспективу власних фільмів у залі свого імені в «Мегаплексі» й нікому не відмовив у бесіді. Як співрозмовник батоно Отар виявився гранично відвертим і нестриманим у характеристиках. Дісталось і живим, і мертвим: Сєрґєю Міхалкову – за тричі написаний гімн СРСР, нашим політикам – за надмірний артистизм, а діячам Голлівуда – за халтуру.
Якщо я народився в Грузії й відчуваю свою причетність до її культури, то змінити це я не можу. Тому все, що роблю, буде продовженням моїх дитячих і юнацьких спостережень, виховання й загалом того, що влилося в мене з тієї культури. На батьківщині мені довелося жити недовго – до 19-ти років. Потім навчався в Московському університеті – на щастя, математики, а не гуманітарних наук: універсальна мова чисел не піддається містечковим впливам.
Щодо кіномови, я сповідую один принцип – кіно має бути зрозумілим без перекладу. Коли ви потребуєте тлумачення, отже, це не фільм, а розмова. Я в усіх картинах намагаюся зробити так, аби слова не передавали нічого важливого. Нехай аудиторія слухає сам звук – кожна фраза має мелодію, осібні інтонацію й тональність.
До своїх фільмів я ставлюся, як до тексту. І не важливо, що він не писаний. Натомість я застосовую 100-річну мову кіно, якою намагаюся висловлювати власні думки так, щоб глядач не потребував ні підказок, ні субтитрів. Коли відволікаєшся на субтитри, втрачається до 30% зорового сприйняття.
Мої актори ніколи не читають сценарію і не знають, про що в ньому йдеться. Тому мені з ними легко. В умовах тотальної необізнаності вони поводяться спокійно та покірно.
Мистецтво кіно скрізь занепадає, й Україна не виняток. Але й у Франції, і в Голлівуді, й, напевно, в Україні є справжні подвижники, які намагаються робити свої фільми, не озираючись на інших. І робити їх щиро, відверто, розумно.
За всю історію кіно набралося з півтори сотні картин, які заслуговують на нашу увагу. Знімати фільми – важка справа, і я нікому не рекомендую цієї професії.
Раніше існувала цензура. Сьогодні її функції виконує погано вихована аудиторія, котра диктує свої правила тим, хто мають вкладати гроші в кінематограф. Публіка кінотеатрів – це молодь, вишколена телебаченням, серіалами й голлівудською халтурою.
Будь-який голлівудський фільм – халтура, бо він передбачуваний, оскільки зроблений за трафаретом. Найчастіше йдеться про шаблон, запозичений із давньогрецької міфології. Один герой перемагає світове зло. Це навіть не романтика, а неподобство.
Нині Голлівуд, який використовує архікомерційні схеми, перетворюється на послідовника сталінського «Мосфільму». Він переповнений людьми, які вміють робити фільми, але не хочуть, бо прагнуть робити гроші й ідуть битим шляхом. Це дуже непристойно.
Як орач, пекар чи будівельник, художник може щось сприймати чи категорично заперечувати.Сьогодні я категорично не сприймаю послух російської інтелігенції перед своїми можновладцями: її позиція – це сором. Готовність журналістів не просто брехати, а обманювати з великим ентузіаз мом, – теж ганебна. І це тавро залишиться з ними назавжди.
Я побував на дискусії в передачі Савіка Шустера. Як на мене, такого роду розмова наприкінці XIX чи початку ХХ сторіччя була зовсім не можливою. В гостей пристойні обличчя, добрі наміри, кожен обстоює свою правду, але що це за правда і чим вони займаються, коли земля горить під ногами? Думають тільки, аби не осоромити ту сторону, яку вони представляють. Потім, під час рекламних пауз, усі один з одним радяться: а чи не переборщили вони в чомусь? З цього й виростає неправда.
Документального кіно не існує – щойно ви повертаєте камеру в той чи інший бік і вибираєте те, що ви хочете знімати, зникає будь-яка об’єктивність. Сам термін «документальне кіно» – це брехня. Ми склеюємо два шматки плівки й викидаємо зайве – превалює наша воля, а не документ. Людина, яка цим склеюванням займається, має свою тенденцію, і тому реальність її витвір не фіксує. Те, що називають моїми документальними фільмами, насправді просто намагання якось відрізнити їх від ігрових стрічок.
Пострадянський простір у контекст європейської культури вписатися не може, бо ми всі інфіковані бацилою більшовизму. Найкращі з нас чинять їй спротив, але самим своїм існуванням ми підтримуємо цю бацилу. Намагаємося її з себе витиснути, та не завжди це вдається.
Я не лицедій, і жодного стосунку до акторства не маю. Проте коли не знаходжу артиста, який би точно виконав мої вимоги, я використовую «недозволені» методи. Сам іду в кадр. Так робили й інші мої колеги – Жак Таті, Орсон Велс. Вони знімалися у своїх картинах не з доброї волі чи гордині, а через те, що розуміли, – ніхто не зробить це так, як вони хочуть. У «Садах восени» треба було створити образ людини, яка заблукала, трохи витонченої, дещо кумедної. Я таких чимало бачив у Тбілісі. А у Франції такого типажу так і не відшукав, тому й грав сам.
[912]
РЕТРОСПЕКТИВА
Три шедеври
.jpg)
«САДИ ВОСЕНИ» (2006)
«Я зроблю фільм про те, що, яким би ідіотським не був навколишній світ, краще не витрачати час на його переоблаштування, а просто жити», – пообіцяв якось Іоселіані. Так виникла стрічка «Сади восени». Її головний герой – міністр, якого несподівано відправляють у відставку. Він позбавляється житла, грошей, дружини, та головне – тягаря влади, формальних стосунків і зайвої відповідальності. В цьому камерному світі політика залишається на екрані телевізора, від якого герої тікають на створений режисером острівець довіри, спогадів і дружби й де вільний час є значно ціннішим здобутком, ніж будь-які повноваження.
.jpg)
«І ПОСТАЛО СВІТЛО» (1989)
Без професійних акторів, без центральних персонажів, без чіткої сюжетної лінії, цей знятий у документальній манері ігровий фільм оповідає про первісний побут африканського племені, якому сучасна людина може хіба позаздрити. За словами режисера, картина вийшла відносно ігровою: «Мені пощастило, що я натрапив на цей народець, у якому всі веселі, незлобливі, не брехливі, а стосунки побудовані на повній повазі один до одного». Зачарувавши глядача, до кінця фільму це ідеальне й водночас просте суспільство зникає під натиском цивілізації, залишаючи по собі лише відчуття ностальгії.
.jpg)
«ЖИВ СПІВУЧИЙ ДРІЗД» (1970)
Молодий композитор постійно зайнятий безліччю не надто важливих справ: зустрічі, розмови, дрібні послуги знайомим. Він грає в оркестрі на литаврах, де його партія зазвичай складається з кількох ударів, між якими він ще встигає «здійснити немало дивних та безглуздих учинків, за які його чомусь усі люблять». Лише на створення музики йому бракує часу. В кінці фільму герой трагічно гине, так і не принісши жодної суспільної користі й не написавши запланованого геніального твору. Але Іоселіані зображує його «безглузде» існування занадто симпатичним, аби шкодувати про пропащу силу.