Хранитель традиції

  

У моєму віці приємно робити щось уперше. Національний симфонічний оркестр – колектив із давніми традиціями, за його пультом стояли чимало видатних майстрів. І працювати з ним для мене – велика честь. Вразили максимальна віддача та працездатність українських музикантів. Цьому оркестрові властиві довіра і гнучкість, без яких навряд чи можна досягти потрібного результату. Порадувала і Мирослава Которович – прекрасна, вольова скрипалька. «Концертштюк» Шуберта грала просто чудово, із шармом – буквально вела за собою оркестр.

 

Я трохи заздрю солістам, адже за освітою скрипаль. Не граю після нещасного випадку: одного разу, пливучи кораблем, під час шторму вийшов на палубу, тримаючись за косяк. Від хитанини двері зненацька закрилися і відрубали мені частину мізинця.

 

Мені вистачає й 5 хвилин, щоб зрозуміти чого вартий виконавець. Ким людина стане, я ще судити не можу, але ким уже не буде – скажу точно. Якщо у віртуоза в 30 з гаком років немає кар’єри соліста, її й не буде. Імпресаріо роблять ставку на молодших.

 

«Диригування – діло темне» – так говорив ще Римський-Корсаков і в чомусь мав рацію. До цієї професії варто братися лише в тому випадку, коли грати стає важко. Я завжди трішки жалкую, коли класних виконавців тягне на «легший» хліб. Легший в тому сенсі, що поки я змахну паличкою, музикант встигає десять нот зіграти. Але техніка – тільки частина нашого мистецтва. І не найголовніша. Диригентові потрібні воля, наполегливість і міцне здоров’я. Шарль Мюнц у своїй книзі так і написав: «Диригент у день концерту не має права захворіти».

 

Головне – харизма. У жест має бути вкладений внутрішній стан. Те, що ми називаємо флюїдами, сугестією. Коли приїжджає на гастролі поважаний, улюблений маестро, він говорить оркестрантам ті само речі, що їм повторюють щодня. Проте його вони слухають, як гуру.

 

Як диригент примушує колектив передавати те, що він сам-один відчуває внутрішньо, мені й досі не зовсім зрозуміло. Я читав цікаву книгу, написану литавристом оркестру Берлінської філармонії, який працював із великим Вільгельмом Фуртвенглером, жести якого музикантам годі було збагнути. Уявіть собі зварювальну багатоконтурну скульптуру – ось його рухи. Але вплив величезний! Коли він помер, оркестранти не знали, що робити далі – він їм усе своїм нутром диктував, і грати вони могли тільки з його підказок.

 

Авторитет або є, або його немає. Заслужити його можна знанням і компетентністю. А втратити доволі просто – одним словом, неправильним зауваженням, грубою помилкою. Варто на мить засумніватися, і вже відчуваєш, як твій мікросумнів передається музикантам. Цей контакт не видно із залу – він відчувається тільки зсередини.

 

«Пам’ятайте, що нас цікавить тільки перша премія,» ­ сказав радянський посол перед моїм виступом на конкурсі Герберта фон Караяна у Західному Берліні 1976 року. Слава Богу, тоді ми з Литовським камерним оркестром перемогли і задовольнили сподівання системи.

 

Зійти на вершину Олімпу, а тим більше пробитися за кордон у ті часи було непросто. Навіть розклеїти афіші не завізованого місцевою філармонією концерту було неможливо. У кожній республіці існував свій орган, який наглядав за музичним життям. У вас в Україні – Укрконцерт, у Росії – Росконцерт, а Союзконцерт відігравав роль вищого за республіканські арбітра. Представники всіх цих організацій приблизно раз на рік збиралися в Москві і влаштовували своєрідні торги: обмінювалися музикантами, наперед плануючи їхні гастрольні маршрути.

 

Думка артистів нікого не хвилювала. Аби пробитися нагору, ми мали покірливо виконувати вказівки. Над усіма височів Держконцерт, який організовував закордонні гастролі та забезпечував музикантам світову популярність. Не обходилося без бюрократичного ідіотизму. Наприклад, в одній і тій само країні можна було виступати з інтервалом у 2-3 роки, навіть якщо виконавець мав там шалений успіх. Також жорсткі відбори велися і за підготовки до міжнародних конкурсів, куди спрямовували тільки найсильніших, які могли гарантувати призові місця. Третя премія вважалася мало не ганьбою.

 

Наразі все змінилося. Радянська система менеджменту з усіма плюсами та мінусами пішла в минуле. На конкурси тепер їздить той, хто цього бажає, – були б гроші. Академічна музика все більше потрапляє в залежність від імпресаріо, впливових педагогів і могутніх міжнародних кланів. Та й сама по собі вона втрачає престижність. Нині навіть гарні виконавці віддають себе на відкуп поп-культурі.

Успішність сьогодні часто визначається соціальними чинниками. Вгору пробивається той, у кого вистачає вміння нав’язати окремим колам свою естетику й цінність власної творчості. Дуже погано, що це нерідко відбувається за рахунок затоптування когось іншого.

 

У 1990-х мені та камерному оркестру Ермітажу, який я тоді очолював, серйозно допомагала звукозаписувальна фірма Sony Classical – вона щедро фінансувала класичні проекти, не вимагаючи моментального прибутку. 1998-го цей процес припинився. До керівництва фірмою прийшли орієнтовані на прибутковіші проекти люди. Думаю, не краще живеться й композиторам. Радянські авангардисти 1960-х мали колосальну перевагу – вони протистояли тоталітарній ідеології. За рахунок чого здобували, принаймні, європейську популярність. Тепер композиторам боротися ні з ким, а їхню музику, на жаль, все частіше не в силах оцінити ні публіка, ні виконавці з вищою музичною освітою.

 

Місія пропагандиста сучасної академічної музики до певної міри мені личить. На моєму рахунку більше 200 прем’єр, зокрема, я частково долучився й до відкриття для широкої аудиторії музики Альфреда Шнітке. З ним ми потоваришували завдяки скрипалеві Гідону Кремеру. 1977 року у наших планах значилася спільна поїздка до Австрії та Західної Німеччини. Кремер тоді активно просував Шнітке і хотів познайомити з його музикою Європу. Альфред на Заході був відомий лише політично. Знали, що є такий дисидент-композитор, а про те, що він музичний геній, мало хто здогадувався. Вдома Шнітке існував на кошти від музики для кіно – і жив, до речі, непогано. Але серйозні його твори міністерство не купувало.

 

Я ризикнув включити до програми його Перший кончерто-гросо й оформити Шнітке як піаніста. Коли про це дізналися в Союзі композиторів, Боже, який спалахнув скандал! «У нас і заслужені митці зі своїми творами не їздять!» Як пригадаю, страшно. Довелося нахабно збрехати, що композитор партію фортепіано постійно імпровізує і ніхто інший, окрім автора, зіграти її не зможе. Йому дали закордонний паспорт. Після тієї поїздки почалася світова слава Шнітке.

 

Холодне, нейтральне виконання – кошмар для композитора. Арво Пярт у таких випадках кричав: «Панове, пробачте, я помилився, це погана музика». Пярт – композитор однієї ноти, медитації. Це фактично релігійна музика. На сторінках його партитури «Схід-Захід» внизу написано православну молитву. Я подумки вимовляю ці слова і знаходжу адекватні підказки в артикуляції. Щоб сприймати музику Пярта, потрібно мати хоч якесь уявлення про духовне життя. Коли я вперше виконав його Tabula rasa, реакція публіки була різко полярною – від грюкоту дверима до естетичного потрясіння. У його музиці гранично важливе ведення звуку, його напруга. І все завдяки одному нюансу, одному звуку, який триває впродовж певного часу. Я навчився налаштовувати на цей стан оркестр перед репетицією. Але часто говорю: «Арво, ми не вічні – ні я, ні ти. Записи також не завжди еталонні. Що буде з твоєю музикою потім?» А він мені відповідає: «Щоб я цього від тебе більше ніколи не чув».