Хоча впродовж останніх років параметри класичного канону української літератури суттєво змінилися, ми чомусь дуже мало говоримо про самі підстави й правомірність тих змін. Канон — це чи не насамперед уміння пам’ятати, спосіб упорядкувати неосяжний культурний спадок. Звичайно ж, він має слугувати ще й академічним, освітнім потребам, однак претензії до списку текстів для обов’язкового вивчення лунають і зусібіч лунатимуть, аж доки відбір диктуватиметься переважно особистими смаками, політичними, ідеологічними, етичними чи ще якимись дуже шляхетними, але безвідносними до якості художніх текстів спонуками, доки не буде сформульовано теоретичні засади канонотворення. Без цього просто неуникні казуси на кшталт вилучення з програми державного тестування випускників 2009 року творчості Максима Рильського на тій, очевидно, підставі, що освітянському чиновникові (який навряд чи завдав собі клопоту порадитися зі справді авторитетними фахівцями-літературознавцями…) його поезія видалася менш патріотичною чи актуальною, ніж вірші, наприклад, Василя Симоненка або Андрія Малишка. На щастя, автор програми може нав’язати цей свій вибір лише підлеглим йому школам, бо на функціонування національного канону літературної класики міністерські пріоритети все ж таки не впливають.
Елітарність vs народництво
Канон української класики склався в середині ХІХ століття як шевченкоцентричний. Із цим частково пов’язані й авторитетність романтизму, неспроможність наступного літературного покоління рішуче розмежуватися з його концептами й «зламати хребет» його риториці. А відтак запізнілі епігони Тараса Шевченка послуговувалися романтичною стилістикою мало не до початку ХХ століття.
Боротьба генерацій, цей неодмінний рушій літературного розвитку, вперше одверто явила себе тільки на межі століть. Якщо досі проблеми художньої форми не видавалися аж такими важливими, щоб спричинити мистецький переворот, то письменники перших років ХХ століття проголосили модерністські цінності, засади естетизму, служіння красі, потребу осягнення всієї складності своєї доби та очевидну невідповідність цим завданням старої, реалістичної манери письма. Якнайрадикальніше змінюється концепція адресата: не література для народу (донедавна ототожнюваного із селянством, мужицтвом), а література для нації, не щиросердне каганцювання, а вибаглива елітарність, не домашньовжитковість, а європеїзм.
Пушкіноцентричність. У доборі творів для шкільної програми із зарубіжної літератури лишається відчутний шлейф сентиментів до російської культури
Теоретичне осмислення проблеми стало безсумнівною заслугою літературознавців 1920-х років. Якраз тоді послідовними зусиллями насамперед представників київського неокласицизму, мені тут ідеться не про узвичаєне в нас, на превеликий жаль, уявлення про неокласиків лише як про п’ятірне гроно поетів, а про школу чи напрям, репрезентований цілою низкою письменників і критиків, котрим справді вдалося втілити блискучий модернізаційний проект, у межах якого стала можливою, зокрема, і суттєва реінтерпретація самого поняття вітчизняної класики, національної культурної традиції, відбулося принципове оновлення класичного канону, точніше перехід від моноцентричної до поліцентричної його моделі.
Читайте також: Пошуки столиці для радянської України
Літературні революції чи не завжди супроводжуються старанно зрежисованими скандалами, і зухвалих спроб детронізувати «самого» Тараса Шевченка у 1920-ті роки не бракувало. Михайль Семенко, як і годилося правовірному футуристові, влаштовує символічне спалення «Кобзаря»; Микола Куліш у «Патетичній сонаті» віддає «Кобзар» на потреби наївного ворожіння — пророкування старосвітського «коміка» Ступая-Ступаненка; безбоязний полеміст Микола Хвильовий устами героя, якого і в суто біографічному, і в психологічному сенсі таки можна вважати alter ego автора, проголошує у «Вальдшнепах», що Шевченко, «цей, можливо, непоганий поет і на подив малокультурна й безвольна людина», «кастрував нашу інтелігенцію», а відтак є відповідальним — не мало й не багато! — за «затримку культурного розвитку нашої нації». За цим веселим та зухвалим галасом і сучасники, і пізніші дослідники не завжди вміли належно поцінувати теоретичні концепції Миколи Зерова, Павла Филиповича, Віктора Петрова, Олександра Білецького та інших літературознавців пореволюційного покоління, які розуміли мистецьку революцію не лише й не стільки як рішучий розрив із будь-якою традицією (чого вже чого, а зневаги до традиції тоді, вочевидь, не бракувало!), а радше як зміну естетичних орієнтацій, вибір однієї з можливих естетичних, культурних альтернатив.
Модернізатори канону намагаються поруч із Тарасом Шевченком утвердити двох першорядних канонічних письменників: Григорія Сковороду та Пантелеймона Куліша. Їхню творчість охоче досліджують, публікують статті й монографії. Не буде перебільшенням сказати, що саме вони стали для покоління 1920-х символами західницьких, європеїстських орієнтацій вітчизняної літератури. І для Зерова, і для Хвильового (як пізніше й для Ігоря Костецького) Сковорода представляє українську культуру, у якій ще не розірвалися органічні зв’язки з європейською цілістю, яку ще не споневажено до статусу домашньовжиткової, а отже, провінційної. (Якраз заперечення, пристрасне таврування провінціалізму, можливо, найболісніший мотив Хвильового-памфлетиста.) А в мурівські 1940-ві Костецький навіть не побоявся епатажно заявити, що перехід від «універсальної» мови Сковороди до народно-розмовного бурлескного «балаку» Котляревського був катастрофічним для нашого письменства й позбавив його можливості — і то навіть на суто мовному рівні — долучитися в ХІХ столітті до обговорення найживотрепетніших духовних, культурних, філософських проблем. Так само здобувається на шану культуртрегер і західник Куліш: його самоідентифікація як піонера із сокирою тяжкою, першопрохідця в дикій пущі, громадянина, змушеного витворювати собі громадянство, аудиторію, читача, дуже близька неокласикам і ваплітянам. Це саме та традиція, яку вони хочуть розвивати й утверджувати, тим більше що тепер, після всіх історичних пертурбацій, ураганів і катастроф, на «столоченій, рудій» землі, де ходив Сковорода, за відчуттям найбільшого поета покоління, тільки «злидні — як гудина, як гич», тож новій культурі на засланому старим кармазином смітнику не вирости.
Утім, високий статус Григорія Сковороди в каноні класиків пов’язаний іще й з антиромантичними тенденціями модерністів. Хай не аж такий потужний, навіть, мовляв Хвильовий, «недокровний», особливо порівняно з блискучою бароковою добою, український класицизм усе ж таки мав стати противагою романтизму й претекстом для неокласицизму. (Так само, до речі, й мода на бароко в 1910–1920-х роках спричинена пошуками стильових альтернатив XIX століттю, тим більше що воно обдаровувало незрівнянно дорожчими художніми скарбами, ніж класицизм.) Не слід забувати, що літературознавцям 1920-х доводилося не тільки ревізувати канон, а й водночас «добудовувати» його, віднаходити неопубліковані тексти, розбирати невпорядковані архіви тощо. І коли, скажімо, Микола Зеров заново відкриває ґрунтовно забутого Анатоля Свидницького, то йому йдеться не про підсилення бічної чи, у формалістській термінології, молодшої лінії, а таки про примноження тієї реалістичної традиції, яку на програмовому рівні модерністи відкидали і, сказати б, архівували.
Читайте також: Еней у пошуках втраченої Батьківщини
Розмежування генерацій на початку століття (назвемо його умовно конфліктом 1900 року) відбувалося по лінії позитивізм — реалізм — народництво versus модернізм. Натомість у дискусіях середини 1920-х можна виокремити дві лінії протистояння, дві тенденції, пов’язані з цілковито різними причинами. Логіка літературного процесу диктувала необхідність поглиблення модернізації вітчизняного письменства. І неокласики та ваплітяни й далі послідовно критикують народництво, намагання підпорядкувати мистецтво якимось ідеологічним програмам та потребам, демонструють обмеженість естетичних програм, запропонованих реалістами другої половини ХІХ століття. Водночас вони дуже багато роблять для прояснення й увиразнення модерністської традиції. Свого часу чи не Сергій Єфремов запропонував періодизацію українського письменства, відповідно до якої творчість Михайла Коцюбинського та Лесі Українки було чомусь зараховано до 1880–1890-х років, а відтак Олександр Олесь, Микола Вороний, Грицько Чупринка постали як програмні модерністи й найчільніші репрезентанти «нового віку». Тож Микола Зеров у низці статей дуже неприхильно аналізує поезію Олеся й Чупринки, вказує на її формальну, технічну недосконалість, закидає нечутливість до модерністських віянь, залежність від старої українофільської риторики. Натомість саме неокласики, підготувавши академічні багатотомні видання Лесі Українки та Михайла Коцюбинського, подавши в низці статей та монографій блискучу інтерпретацію їхньої творчості, визначивши стильові домінанти й ступінь впливу на сучасних та молодших митців, представили цих авторів як центральні фігури раннього українського модернізму. Гіпотеза Миколи Євшана про їхнє першорядне місце в каноні відтепер набуває чи не статусу аксіоми. Врешті, сучасники ніколи не мають певності щодо місця популярного письменника в каноні, про це можуть судити лише наступні покоління, враховуючи ступінь впливу на сильних письменників-суперників пізнішого часу.
У радянській конструкції
Водночас, принаймні від середини 1920-х років, модерністам доводиться боротися з небезпекою реставрації ідеологічно перефарбованого народництва та «неопересувницького» реалізму. Йдеться про масовізм, гасла призову ударників у літературу, дивовижні візії об’єднаного пролетарською солідарністю колективу як творця мистецьких цінностей. Якщо ідеологи позитивістської генерації бачили трудящі маси, селянство ідеальними реципієнтами мистецтва, до рівня яких мали пристосовуватися/опрощуватися освічені й обдаровані його творці, то «неопересувники» 1920-х пішли значно далі за своїх скромних предтеч. Тепер вони вважають масу навіть не зразковим споживачем, читачем, а ідеальним творцем художніх текстів. У боротьбі проти масовізму Микола Хвильовий наприкінці 1920-х років був приречений на поразку з огляду суто на політичні чинники. Однак іронія в тому, що лише за кілька років самі натхненники теорії масовізму відмовляються від неї на користь концепції по-своєму таки елітарної літератури, твореної майстрами. Про призов ударників швиденько забули, заводських літгуртківців і сількорів до Спілки письменників усе ж таки не приймали. А талановитих творців гімнів великому Сталінові обдарували всіма благами.
Микола Хвильовий. Послідовний руйнатор народницьких канонів
Скидати всіх класиків «із корабля сучасності», як закликали авангардисти, теж не поспішали, натомість почалася робота над формуванням уже радянського класичного канону. Канону, який мав би стати чи не власним запереченням: не мистецтвом пам’ятати, а вмінням забувати, проціджувати й сортувати на догоду лише політичній злобі дня. Якраз тут і виявилася сила опору матеріалу, означилося, сказати б, тверде ядро канону, яке не можна розчинити, знівелювати за допомогою суто ідеологічних маніпуляцій.
Найбільший клопіт був із вилученням неприйнятних імен і текстів. Чи не всі українські класики стовідсотково підпадали під категорію буржуазних націоналістів, і найпослідовніше було б розпочати історію вітчизняного письменства з Олександра Корнійчука чи принаймні з революціонера-засланця Павла Грабовського. Існують апокрифічні, на жаль, перекази (принаймні я не можу їх підтвердити писемними джерелами) про складнощі з канонізацією Шевченка. На роль націоналіста він надавався якнайкраще, його антиросійська, антиімперська позиція бездоганно послідовна, і в 1930-ті роки з такою репутацією не можна було сподіватися на визнання. Шевченкова поезія була визначальною для самої національної ідентичності українців, глибоко вкоріненою в національну свідомість, врешті, необхідною для «центрування», сказати б, канону класики, але, попри все це, генія терміново потрібно було «адаптувати» до політичної ситуації, ввести «в належні рамки». Сумнівну честь винахідника й популяризатора рятівної формули «Шевченко — революційний демократ» та «учень російських революційних демократів» приписують Євгенові Шабліовському. Принаймні саме його праці найперше зарясніли цими визначеннями, а невдовзі без них не міг обійтися жоден дослідник. Радянські критики Шевченка повчали, часом мало не поплескували зверхньо по плечу, докоряли за нерозуміння якихось очевидних для них речей, та все ж таки він зоставався центральною фігурою канону. Натомість вакансію буржуазного націоналіста довелося зайняти Пантелеймонові Кулішу. Хоча послідовним речником ідеології націоналізму його навряд чи можна назвати.
Читайте також: Перетворити українців на націоналістів
Тарас Шевченко був, очевидно, єдиним із наших видатних авторів ХІХ століття, чиї твори, окрім двох-трьох, майже не вилучалися цензурою. Шевченкознавці згадують, як у 1960-ті роки після публічних лекцій люди часом підходили, щоб тет-а-тет спитати, де ж можна прочитати забороненого Шевченка. Логіка цензурування видавалася універсальною, і то аж ніяк не безпідставно. Скажімо, у так званому академічному 12-томнику Лесі Українки немає «Боярині», статті про Винниченка, а купюри, зроблені в деяких листах, спотворюють текст аж до втрати ним будь-якої логічної зв’язності. Недавня публікація нецензурованих листів Лесі Українки відкрила цілий забутий материк нашої культури, зумовила серйозну переоцінку уявлень про її політичні та ідеологічні переконання.
Щодо історії літератури ХХ століття, то тут не працював ані канон, ані поняття стилю, художнього напряму або літературно-художнього угруповання. Соцреалізм, цей, за визначенням багатьох дослідників, мінус-стиль, мав би, за задумом його адептів, «скасувати» модернізм. Коли переглянути історії української літератури ХХ століття, написані в 1940–1950-х роках, виявиться, що до 1917-го в нас більш-менш безконфліктно розвивався критичний реалізм (Нечуй-Левицький, Мирний, Коцюбинський, Стефаник, Леся Українка…), деякі прозірливіші митці, як-от той самий автор «Fata morgana», оспівували пролетаріат і таким чином утверджували початки соцреалізму. А 1917-го він ураз і постав у всій красі та довершеності мало не за помахом чарівної палички великого кремлівського вождя. Дехто (скажімо, неокласик Рильський) «помилявся», «не розумів», «не бачив», проте невдовзі виправився й долучився до хору панегіристів (чи то пак поетів) соціалістичного реалізму. Тобто, за логікою радянських істориків літератури імпресіонізм Коцюбинського, експресіонізм Стефаника, неокласицизм Рильського тощо були чи не прикрими гріхами молодості, про які старалися не згадувати (а в повоєнний час виховані в радянських університетах філологи вже не надто на тому й розумілися).
Олександр Корнійчук. Конструктор українського соцреалізму
Радянська наука ревно пильнувала чистоту й авторитетність незмінно життєздатної реалістичної традиції, яка, бачилося, понад 100 років, мало не від Шевченка, плідно розвивалася й примножувалася в українській літературі. Теоретикам соцреалізму видавалося, що цей стиль утвердився чи не назавжди, принаймні за шість десятиліть не постав жоден новий стильовий напрям, понад те, навіть жодне письменницьке угруповання. Радянський канон як мистецтво амнезії укладався відповідно до найсуворіших ідеологічних вимог. Наприклад, із канону було вилучено п’ятьох першорядних прозаїків-модерністів: Володимира Винниченка, Миколу Хвильового, Валер’яна Підмогильного, Майка Йогансена, Віктора Домонтовича. (Зникнення Домонтовича, до речі, пояснити складно, принаймні в цьому випадку діяла якась інша логіка. Адже Віктора Петрова ніколи не репресували, ніколи не забороняли його творів. У радянській Україні він устиг опублікувати три вартісні речі: «Дівчину з ведмедиком», «Аліну й Костомарова» та «Романи Куліша». Усе, що друкувалося в 1940-х у Німеччині, так і зникло в тому задзеркаллі/потойбіччі, ніяк не пов’язаному з реальною, сказати б, соціалістичною дійсністю. А трьох згаданих текстів, які сьогодні видаються беззаперечно канонічними, радянським поціновувачам видавалося, очевидно, недосить, щоб їхній автор посів належне місце в історії красного письменства поряд із такими класиками, як Натан Рибак або Юрій Смолич. До того ж сам Домонтович волів про себе не нагадувати й про публікацію творів, здається, не клопотався, хоча охоче давав їх читати друзям.) Навіть після реабілітації Миколи Куліша три його вершинні драми не передруковувалися й майже не згадувалися. Хоча Павло Тичина та Максим Рильський були визнаними класиками, проте кілька поколінь читачів зовсім не знало їхніх найкращих віршів 1920-х років.
Без цензури
Важко переоцінити роль еміграційної академічної спільноти, насамперед американських та канадських україністів, у визначенні параметрів класичного канону ХХ століття. Зусиллями Юрія Шевельова, Григорія Костюка, Юрія Луцького та багатьох інших дослідників і публікаторів фактично існував паралельний канон. На жаль, він був надміру ідеологізований, хоча, зрозуміло, незрівнянно менше, ніж радянський, і деякі оцінки авторів та творів диктувалися таки потребами політичного моменту (як-от піднесення Юрієм Шевельовим «Вертепу» Аркадія Любченка до рівня мало не шедевра, схоже, тільки тому, що він видавався програмним твором, чи не маніфестом ваплітянської романтики вітаїзму). Однак важливіше те, що твори Хвильового, Підмогильного, Винниченка, Домонтовича, Зерова, Филиповича та багатьох інших «відсутніх» у радянських ієрархіях авторів попросту були доступними читачам. І в такому контексті «Загибель ескадри» Корнійчука чи «Переяславська рада» Рибака одразу втрачали будь-яку принадність і художню цінність. Утім, деякі зв’язки із західним світом усе ж таки існували, і альтернативний канон був принаймні знаний в Україні.
Коли в другій половині 1980-х зникли цензурні обмеження й закордонні видання проскрибованих класиків стали доступними, ціннісна ієрархія змінилася дуже швидко. Кілька років минуло під гаслом ентузіастичного заповнення «білих плям», причому замальовувати їх поспішали знову-таки на догоду вже новій, державницькій ідеології. Так що Улас Самчук, Іван Багряний, Олена Теліга здавалися тоді, вочевидь, значущішими постатями в канонічному списку, ніж Майк Йогансен, Віктор Домонтович або Ігор Костецький. Принаймні романи Самчука й Багряного значно раніше опублікували і ввели до шкільної програми (остаточна канонізація!), ніж твори мурівських модерністів.
Читайте також: Російський націоналізм і Україна
Думаю, сьогодні радянські ієрархії вже остаточно втратили чинність; понад те, естетична цінність, можливо, нарешті стала (чи стає?) визначальним критерієм для оцінки художнього твору принаймні академічним загалом.
На початку ХХІ століття канон національної класики все ж таки звільняється від ідеологічних впливів. Запрацювали нарешті й інші механізми збереження та впорядкування мистецького спадку: вже означені стильові течії й напрями письменства ХХ століття, художні школи й угруповання. (Виявилося, між іншим, що і в літературі радянського часу не всі твори належать до соціалістичного реалізму.) Літературі поступово повертається втрачена пам’ять, а отже, її розвиток уже не так залежатиме від сторонніх чинників і претензій. Схоже, що менше вона виконуватиме невластиві мистецтву патріотичні функції, то менше поганих книжок нас примушуватимуть читати.
Водночас не можна забувати, що канонічні художні тексти завжди потужно впливають на формування національно-культурної ідентичності. Коли свого часу українську класику послідовно зводили до шароварщини й селописання, це означало, що імперія неухильно переймалася самозбереженням. Без ґрунту, у цьому разі канону з його ціннісними ієрархіями, годі сподіватися патріотичної згуртованості нації. Тільки от тожсамість формується й усталюється не погано заримованими патріотичними віршами-гаслами, а радше відчуттям гордості за отриманий від попередніх поколінь вартісний культурний спадок.
.jpg)
Канонічний Сковорода. Модерністи зарахували філософа до літературного канону, щоб відобразити європейський контекст, а також задля противаги романтикам
Про роль літератури у формуванні ідентичності не мають права забувати укладачі шкільних програм. (Не аж таким перебільшенням є твердження, що війни виграють шкільні вчителі.) Я геть не розумію, чому деякі освітяни досі вважають, що наші діти не можуть вирости без російської класики. (До речі, на лемент «як же без великого Пушкіна» завжди відповідаю, що Міцкевич класик не меншого масштабу й теж представник «сусідської» літератури, а от чомусь не вчимо.)
Скажімо, у посібнику Віри Науменко «Літературне читання» для третього класу я знайшла чотирьох російських авторів. То ми й досі вважаємо російську літературу аж такою «великою», що віддаємо для її представлення непропорційно багато підручникового простору? Ні, я зовсім не закликаю вже завтра все заборонити й опустити залізну завісу.
Хоча питання про те, чи вивчають московські або петербурзькі школярі Тараса Шевченка, поставити можна, хіба ні? Але виходить, що російська чи не переважає за значенням англійську та французьку разом узяті. Та й добір імен просто шокує. Ну добре, Пушкін справді визначний поет (те, що не любив Україну й спаплюжив гетьмана Мазепу, пробачимо…). Принаймні за логікою «Літературного читання» для третього класу без «Казки про рибака та рибку» українській дитині годі вирости розумною. «Горбоконик» Єршова, посередня обробка казкового сюжету, взагалі не витримує критики. Третім представником «великої» літератури маємо тут Носова. Схоже, рівного йому за талантом письменника ні в польській, ні в якійсь іншій «сусідській» літературі авторка не знайшла. І останній, на мій превеликий подив, Костянтин Ушинський, той самий Ушинський, який упродовж багатьох років знуджував кілька поколінь безневинних школярів.
Коли минає перше ошелешення парадоксальністю такого відбору, починаєш думати про дивоглядне роздвоєння. З одного боку, нудна патріотична риторика про «рідну мову» в «рідній школі», а з другого — російська й далі лишається недосяжним абсолютом, вершиною світової літератури. Аналіз підручників для середніх і старших класів часто приводить до схожих невтішних висновків. Матрицю не міняють, тільки заповнюють клітинки різними малюнками, іменами авторів і назвами творів. І все запевняють у коментарях, що письменник «любить і оспівує» рідну землю, народ et cetera.
Ні, я не про «зраду». Я про лінощі й інтелектуальну заскорузлість. Це ж треба перечитати тексти, виробити принципи відбору. А не хочеться. Легше кричати про незамінність вічного Горбоконика та «Лукомор’я». От тільки діти скоро зовсім перестануть читати.