Чи знайшов, за вашими відчуттями, графічний дизайн своє місце серед низки сучасних мистецьких образотворчих напрямів? Де в ньому технологія поступається місцем арту?
Іво Геглен: Ми з колегою такі самі творці, як і наші колеги художники чи музиканти. Тому те, що створюємо завдяки графічному дизайну, можна назвати також і витворами мистецтва. Але графічний дизайн не є класичним або традиційним мистецтвом.
Графічний дизайн і мистецтво часом дуже близькі, а часом розходяться. Частина робіт, створених завдяки цьому напряму й технологіям, уже потрапила до різних музеїв, проте, мені здається, мова про доволі «бідне» або лаконічне мистецтво. Але якщо говорити про якість, то вона в графічного дизайну не нижча, ніж у сучасного арту.
Читайте також: Красиві і пов’язані
Хоч би що там було — обумовлене замовлення чи таке, де немає чітких вимог, все одно той, хто його реалізує, творить. У його голові з’являється план, як побудувати композицію, він грається з простором, пробілами. Можливо, у нас як графічних дизайнерів немає чіткої претензії на створення мистецького об’єкта, проте він точно має бути красивим.
Прісцила Балмер: Перевагою наших жанру й технік є те, що ми не прив’язані до певних рамок. Частина замовників висуває, звісно, певні вимоги до того, що хоче врешті отримати, а частина ні, тому в нас є простір для творчості, вигадки. Не надто задумуємося, де конкретно пролягають межі графічного дизайну, і робимо те, що забажаємо. Звісно, своїми роботами хочеться пишатися. Відповідно вони мають бути гідного рівня. Перші судді того, що робимо, — це ми самі.
Швейцарія знана у світі завдяки своїй архітектурній традиції, зокрема імені Ле Корбюзьє, який був також графіком і теоретиком мистецтва. Ким є фундатори графічного дизайну у вашій країні?
І. Г.: Швейцарський графічний дизайн почався з того, що перед Другою світовою війною багато німецьких і німецькомовних графіків, які не погоджувалися з НСДАП і політикою Гітлера, переїхало до нашої країни. Чимало з них належали до традиції й школи, започаткованої Баугаузом. Це також був час, коли багато хто з митців перестав творити, бо був залучений до воєнних дій. Частина креативної Європи, якій вдалося порятуватися, переїхала до Швейцарії. Це дало змогу сформувати й розвинути такі стилі й техніки, які нині називаємо графічним дизайном. Велетенська в цьому заслуга тих викладачів і митців, що належали до Баугаузу.
Знання й техніки, які із собою принесли німецькі художники-мігранти, гарно прижилися серед швейцарських графіків, вони взяли головні принципи, але з плином часу почали змінювати й доповнювати наявні прийоми, розвинули напрям далі.
Читайте також: Modern museum по-українськи
Графічний дизайн у Швейцарії працює не лише задля задоволення міжнародних замовників, а й усередині країни. З найкращих прикладів можу назвати логотип швейцарської залізниці, зроблений так гарно, що він лишається незмінним уже близько 50 років. Ось приклад історичної вже роботи графічних дизайнерів. Так, ми маємо простір для сучасних рішень, проте й про традиції не забуваємо, про ту простоту й легкість комунікування зі спільнотою, які повинен мати графічний дизайн.
П. Б.: Наша традиція, отримана від Баугаузу, дає нам велетенські шанси й можливості. Коли чують, що ми графічні дизайнери зі Швейцарії, то це для багатьох щось значить, навіть якщо вони не бачили наших робіт до того. Спрацьовує історія графічного дизайну в нашій країні, ті імена, яким він повниться. Спрацьовує також сформоване й потужне середовище графічних дизайнерів, які спілкуються між собою, конкурують, і це допомагає галузі триматися на гідному рівні.
Як ставитеся до диджиталізації своєї роботи? Малюнок від руки на папері досі має значення для графічного дизайнера та того, якою буде результат його роботи?
І. Г.: Хоч би що там відбувалося, ми продовжуємо малювати вручну. Коли не знаємо, який вигляд має певний вид птахів, то знаходимо фото, змальовуємо, а далі ці скетчі оцифровуємо.
Комп’ютер вельми ригідний, а от людина малює швидше. Неважливо, що малюнок неідеальний, бо він передає загальні риси ідеї. Наші роботи подекуди створені не лише завдяки цифровим програмам, тому що ми малюємо вручну великі зображення, потрібні нам для проектів.
Читайте також: Знову митці проти Дани Шуц
Буває, що нам потрібно щось намалювати. Художники ми явно не геніальні, і ось тут знову повторюю: прості зображення та шрифти є достатньою мірою сильними. Не треба перевантажувати простір графічним контентом: простих літер буває достатньо для змістовного й сильного посилу. Здається, що наша робота значною мірою полягає в тому, як скомпонувати літери разом. Існує багато можливостей і ходів, як це можна зробити, аби в результаті отримати той меседж, який вам потрібен. Шрифти — це своєрідний інструмент. Ілюстрації так само. Типографія — це дещо простіше, але значно потужніший комунікативний засіб, ніж картинка.
Перші постери нашого авторства були мальованими, містили певні зображення. З часом, особливо якщо йшлося про якісь суспільно актуальні, навіть політичні меседжі, ми використовували текстові елементи. Досі дотримуємося тієї думки, що текст може бути не менш потужним, ніж зображення.
Є ще така річ, як фотографія, яку дуже любить видатний швейцарський графічний дизайнер Вернер Єкер. Це третій потужний наш інструмент. Так, щодо фото є кілька поглядів у нашій галузі, але мені фотографія в графічному дизайні дуже подобається.
П. Б.: Замальовки майбутніх логотипів ми створюємо олівцем на папері. Коли в нас у студії бувають інтерни, то я кажу їм: «Залиште комп’ютер, вийдіть надвір разом зі своїми етюдником та олівцями». Подекуди потрібну для роботи ідею легше знайти, коли малюєш самостійно, а не робить це за тебе програма. Створюючи логотипи, краще-таки малювати самостійно.
Було б не кепсько створити більше проектів і робіт, де використано саме фотографію, проте поки що немає замовників на такі речі. У нашому портфоліо лише одна така робота, виконана для музею. Це був дуже хороший досвід попрацювати в не зовсім притаманній нам техніці.
Читайте також: Мураліст Klone: «Пригода — це також частина створення графіті чи муралу»
Колористика ваших творів дуже лаконічна: здебільшого це поєднання чорного та білого, подекуди до них додано ще кілька кольорів, але не багато. Кольорова лаконічність — це своєрідний впізнаваний знак того, що робите?
І. Г.: Чорний і білий — ні, це не фірмове наше поєднання кольорів, які ми всюди використовуємо в роботах. Ні й ще раз ні.
Засилля кольорів, відтінків — не наша сфера. Коли елементів багато, то серед них губиться інформація. Найбільше впливають постери, де поєднано два-три кольори максимум. Сідаючи за роботу над проектами, відразу ж думаємо, які кольори обрати для його реалізації. Але починається все з чорного й білого. Якщо той-таки плакат працює в чорно-білому форматі, то це гарантія, що й у кольорі він спрацює не менш вдало. Послання, яке вдалося передати чорно-білим, можна передати й у кольорі. Ті кілька кольорів, які додаємо, — це така родзинка, елемент посилення зображення. Чистота зображення не потребує палітри з 20 кольорів.
П. Б.: Мова про своєрідну базу, до якої все не зводиться. Так, інколи лише цих кольорів достатньо, проте іноді можемо додавати ще третій і четвертий, але все одно їх буде небагато, і зображення видаватиметься вельми лаконічним у кольорі. В одному з наших останніх проектів «Rendez-vous des créateurs» використано аж п’ять різних кольорів, проте розрізнені об’єкти лишаються все ж таки чорними й білими.
Процес добору шрифту має багато спільного з мистецтвом каліграфії, тими шрифтами, які вона пропонує, колористикою. Чи звертаєтеся до його досвіду й надбань під час роботи над проектами?
І. Г.: Щоб створити щось у притаманних сучасному мистецтву техніках, варто знати, а що ж маємо окрім цього в мистецтві. Азійська каліграфія, чорна туш на білому папері з дрібкою червоної фарби — це дуже потужне явище. Чорна фарба тих зображень чорнюща, мов ніч, і дуже акцентована — не може не захоплювати. Азійське мистецтво як таке ми дуже любимо. Торік побували в Японії, представляли там свої роботи на виставці графіки. Побачене будо для нас такою собі революцією. Дах зносило в буквальному сенсі слова. Ми уважно розглядали тамтешні техніки друку, дуже точні, нерозмазані. Сталося таке собі розширення свідомості, якщо хочете. На іншому боці планети існує потужна графічна культура, яка принесла й до графічного дизайну елементи свого традиційного образотворчого мистецтва. На цих засадах цілком реально творити щось абсолютно нове, що вражає. Ще одна річ — якість паперу, котрий там використовують, графічні техніки, поєднання яких в одне ціле творить красу. Ієрогліфи — така специфічна знакова система, котра дає змогу не тільки передати текст, а й створити зображення завдяки тому, що ми в Європі розуміємо як літери. Знаки кандзі або хіраґани є зображеннями всередині шрифту — це вражає.
Читайте також: Кусати і жалити
Кирилиця, яку побачили на вулицях Києва, для нас є чимось не менш екзотичним, ніж ієрогліфи. Але то навіть дуже гарно. Мені здається, що в українців дуже потужна графічна традиція, проте не знаю, чи й самі це зауважуєте. Ми бачимо ту текстову графіку й шрифти, які у вас використовують для оформлення написів на вулицях, вивісках тощо, очима новоприбулих. Ви ж занурені в те середовище, яке маєте щохвилини довкола себе, і не зауважуєте деталей. Так, українська культура дуже потужна з погляду графіки, і, думаю, це на руку тим, хто працює в Україні в графічному дизайні.
П. Б.: Щодо кириличних написів, то важко не погодитися. Гуляли Києвом і раз по раз зупинялися, аби щось, що сподобалося, сфотографувати. Кирилична графіка, шрифти дуже потужні. Я не вмію читати українською, і не розумію, що написано на вивісці або постері. Мені просто подобається графічне звучання вашої мови. Очевидно, треба бути доволі обережною перед тим, як викладати зроблені мною фото в Instagram, не знаючи, що ж там написано на вивісках, які мені сподобалися.
Що слугує вам точкою відліку, коли працюєте над оформленням книжок, їхніх обкладинок? Якою в цьому випадку є роль візуального контенту?
І. Г.: Коли думаєш придбати книжку, то перше, що робиш, — дізнаєшся більше про автора, який її написав. Тут спрацьовує інтерес до автора, а не до обкладинки, її оформлення. Або ж подобається стиль чи жанр того, що викладено в книжці, та й по всьому. Обкладинка тут не є мотиватором, аби ближче ознайомитися з книжкою чи купити її. Літературний складник переважає над візуальним.
Книжка — об’єкт, якого ми торкаємося і який бачимо. Для мене важливо залучити всі відчуття людини до процесу сприйняття книжки. Ми беремо її до рук, відчуваємо, очевидно, читаємо доволі довгий час. Важливе питання — розмір книжки, який також залежить від вміщеного в ній контенту. Якщо це фотоальбом, то книжка має бути, так би мовити, еластичною, такою, яку можна легко розгорнути й розпрямити.
Читайте також: ART-мобілізація починає з локальних змін
Папір — матеріал, що не просто вбирає фарбу або чорнило, а й гнеться, формує бганки. Це посередник між читачем й об’єктом, який дає змогу активізувати дуже багато відчуттів, коли береш до рук книжку.
П. Б.: Важливий елемент — гарно підібраний папір чи картон. Також роль відіграють шрифти й друкарські техніки. Справді, контент книжки впливає на те, як її можна зробити. Є техніка так званої пласкої книжки. Коли її розгортаєш, то там немає такого характерного згину посередині. У цій техніці дуже гарно друкувати альбоми, що вміщують фотографії або інші схожі візуальні зображення. Це дає змогу оптимально використовувати простір книжкової розгортки.
Існує також вельми цікава річ — термореактивний папір, наприклад. Коли його торкаєшся чи притискаєш, то він змінює свій колір. Важливими, скажімо, у нашій роботі є техніки друку. Процес обрання потрібного паперу для певної роботи, якщо йдеться про оформлення книжки або альбому, вимагає багато часу. У нашій студії маємо велику колекцію паперу. Якщо повертатися до попередніх питань, то в улюбленому нами азійському мистецтві й графічному дизайні папір є важливим елементом, що впливає на фінальний вигляд роботи. Вибір кольорів та паперу — ось що забирає багато часу й щодо чого в нас тривають дискусії.
Пригадую, що коли ми тільки відкривали нашу студію, то обирали папір для запрошень на відкриття, і це був тривалий процес. Річ у тім, що це не просто шматок чогось, носій інформації, а й об’єкт, який викликає певні емоції. Ніби дрібничка, проте досить важлива в підсумку.
До нас часто приходять і приносять різного типу папір. Я його складую, аби мати під рукою. Ось сьогодні не маю для цього паперу проекту, але завтра такий проект може з’явитися, і для нього може бути потрібним саме той папір, а не інший. Що ж, папір я дуже люблю. Це нагадує ситуацію з тими, хто шиє одяг, і має в себе в студіях зразки різноманітних тканин. Ніколи ж бо не знати, які знадобляться в наступний момент.
Чи існує у світі технік графіки та дизайну, у яких ви працюєте, своєрідна мода? У чому вона виявляється?
П. Б.: Так, певні елементи можна назвати модними. У своїй роботі ми не дотримуємося популярних трендів, проте намагаємося бути сучасними. Якщо треба щось зробити, що буде актуальним дуже короткий проміжок часу, то чому б і не звернутися до модних прийомів? А ось щось довше потребує абсолютно іншого підходу.
Маємо власні ідеї, і їх реалізовуємо. Натхнення ж криється в наших попередніх роботах, у внутрішньому відчутті, як треба зробити новий проект. Навіть якщо мова про нове прочитання старого, але не чужого — свого.
І. Г.: Коли творимо, то перебуваємо психологічно поза межами моди і трендів, бо не вони для нас важливі. Є речі, які подобаються або не подобаються. Мода — це коли дуже багато людей роблять те саме. А нам таке не підходить. Немає сенсу робити те саме, що й інші, бо це неоригінально.
Читайте також: Мистецтво в статусі біженця
Приблизно чотири роки тому популярним був так званий рух прапорів, і безліч робіт створили з використанням прапора як частини роботи. Коли бачиш таке вперше чи вдруге, думаєш: «Класно!», але на другому десятку або сотні такі роботи приїдаються, втрачають оригінальність. Комусь роботи в такому стилі вдалися краще, що ми визнаємо, але в рамках такого тренду не граємо.
Є ще така річ, як повторення. Ми також так робимо, не без того, але, коли бачимо, що те саме робить багато людей, припиняємо відразу ж. Реплікація втомлює. Нам доводиться знаходити щось нове, якщо не хочемо належати до маси.
Брендинг і створення логотипів — це створення символу, який маркує той чи інший проект або бізнес у публічному просторі, робить його впізнаваним. Що найскладніше в цій царині графічного дизайну?
І. Г.: Для початку важливо зрозуміти, чого хоче клієнт. По тому можна створити все з різноманіття речей, якими займається графічний дизайн. Якщо наш клієнт — м’ясник, то ми починаєм з того, що аналізуємо: що ж є у світі тих логотипів, які належать м’ясній промисловості, аби зрозуміти, які ходи були вдалими, а які ні. На основі цього знання вирішуємо, що робитимемо далі. Зокрема, аби й не повторювати того, що вже існує. Подекуди створити новий логотип важко, якщо попередники вже створили потужне лого.
П. Б.: Кожний проект цікавий. Найбільше випробування полягає в тому, як реалізувати його не індивідуально, а разом із партнером. Вміння домовлятися — наша сила. Добре, коли клієнт хоч приблизно знає, що йому потрібно й що він хоче. Коли він каже, що ми вільні створювати, що хочемо, це надзвичайно складно. Пропонуєш йому кілька рішень, а він відповідає, що це зовсім не те, на що він очікував чи чого хотів.
Наприклад, нам потрібно було розробити логотип для фестивалю виноградарів у Швейцарії. Довелося сидіти, мізкувати, а що б це могло бути. Клієнт попросив поєднати традицію та сучасність, але не в символічному зображенні. Звичайно, йому потрібне було сильне лого.
Шукаючи рішення цього завдання, подумали, що необхідний елемент традиціоналізму можна пошукати серед наявних шрифтів. Обрали серед них Sheriff, який має гострі елементи. Символом фестивалю була виноградна лоза. Таким чином у написі з’явилася лігатура, яка додає зображенню сучасності. Довелося ціле своєрідне «кіно» розробити, аби пояснити, звідкіля вона береться й що значить. Оскільки подія, про яку йдеться, була присвячена праці тих, хто вирощує виноград, то ми вирішили й цей сюжет використати. Таким чином, найскладніше — знайти необхідну ілюстративну ідею, яку потрібно передати дуже чітко й лаконічно.
Графічний дизайн для багатьох досі утилітарна технологія. Чи є ті, для кого це не зовсім так і хто збирає колекції плакатів та інших об’єктів, що з’явилися завдяки графічним дизайнерам? Чи цікаве музеям «мистецтво плаката»?
І. Г.: Мені здається, що найбільшими збирачами є самі графічні дизайнери. Також знаю багатьох колекціонерів постерів, а от мій сусід колекціонує книжки, створені за допомогою технік графічного дизайну. Вони збирають докупи артефакти попередньої історії цієї царини.
Для мене графічний дизайн є мистецтвом. Тому природно, що я або хтось інший колекціонує його об’єкти.
Якщо говорити про інтерес із боку музеїв, то він є. Музеї потрошку збирають колекції творів графічного дизайну, хоча й тут поки що спрацьовує прив’язка до імен. Найбільша колекція графічного дизайну з відомих нам є в Музеї дизайну в Цюриху. Навіть якщо всі ці твори не експонують зараз, це не означає, що їх не експонуватимуть через 50 років. Наприклад, Вернер Єкер подарував Музею історії в Лозанні свою колекцію постерів, що представляє ціле покоління в графічному дизайні нашої країни, яка захищає свою спадщину. Сьогодні Швейцарія формує список для ЮНЕСКО, де пропонує додати до Списку Всесвітньої спадщини людства певні явища, серед яких і графічний дизайн. Таким чином, в очах нашої країни графічний дизайн не є суто ужитковою технікою, а має культурне й мистецьке навантаження.
————————————————————————
Іво Геглен та Прісцила Балмер 2011 року заснували в Лозанні студію графічного дизайну «А3», яку 2017 року було перейменовано на Balmer Hählen. Учасники низки міжнародних виставок плакатів та графічного дизайну в Японії, Китаї, Шотландії, Німеччині, Швейцарії та Австрії. 2015 року стали мистецькими директорами та організаторами фестивалю друкарських технік і дизайну «Rendez-vous des créateurs», який щороку стає майданчиком для демонстрації здобутків швейцарських митців-графіків. Їхні роботи стали зразковими в репрезентації сучасного швейцарського графічного дизайну.