«З усіх термінів, які використовують у сучасній культурній теорії та сучасних творах про мистецтво, постмодернізм є, мабуть, найменш визначеним».
Лінда Гатчен, «Поетика постмодернізму»
Лінда Гатчен (1947) — професорка англійської мови й порівняльної літератури в Університеті Торонто (Канада). Вона одна з найбільш визнаних англомовних фахівчинь з постмодерністської культури та критичної теорії. Її теоретичні інтереси пролягають серед тем, як-от наративна самосвідомість в праці «Нарцисичний наратив» («Narcissistic Narrative», 1980), пародія в «Теорії пародії» («A Theory of Parody», 1984) та іронія в «Добі іронії» («Irony’s Edge», 1994). Коли в 1980-х роках постмодернізм спочатку поширився через архітектуру, а потім почав впливати на інші мистецтва й проникати в інші дисципліни, Гатчен також прийшла до власних міркувань щодо цього явища. Аналізуючи постмодернізм, вона написала три книжки: «Поетика постмодернізму: історія, теорія, художня література» («A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction», 1988), «Політика постмодернізму» («The Politics of Postmodernism», 1989), «Канадський постмодерн» («The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English–Canadian Fiction», 1989). У них вона досліджує накладання різних форм постмодерністського дискурсу на історичний, філософський, психоаналітичний, феміністичний, марксистський, літературознавчий дискурси. На додачу до цього вона показує, у чому полягав вплив постмодернізму на літературу, візуальне, музичне, кінематографічне й архітектурне мистецтво.
Внеском Гатчен у літературну критику можна вважати її роботу над теорією та практикою постмодернізму, починаючи з дисертації про так званий narcissistic narrative. Спираючись на широке й різноманітне теоретичне підґрунтя, вона визначила й переосмислила контури постмодернізму на основі ретельного вивчення постмодерністських творів у різних дисциплінах: не лише в літературі, а й в архітектурі, музиці й образотворчому мистецтві. У своїх працях Гатчен аналізує як мас-медіа, так і високе мистецтво, стверджуючи, що наші візуальні образи й вербальні історії радше конструюють, аніж відображають наш досвід сприйняття світу. У книжці «Розщеплення образів» («Splitting Images: Contemporary Canadian Ironies», 1991) вона стверджує, що канадська культура пропонує особливо сприятливий ґрунт для культивування подвійності, і досліджує численні форми іронії, які можна спостерігати в канадській літературі й образотворчому мистецтві.
«Навіть якщо сьогодні постмодерн закінчився, можна впевнено сказати, що він досі зберігається як простір для дебатів».
Лінда Гатчен, «Постмодерністська (пост)думка»
У книжці «Політика постмодернізму» Гатчен вказує на розрізнення постмодерну й постмодернізму. Під постмодерном вона розуміє соціальний і філософський період або стан, зокрема період або стан, у якому ми нині живемо. Постмодернізм же вона пов’язує з різними видами культурного самовираження, як-от архітектурою, літературою, фотографією, кіно, живописом, відео, танцем, музикою. Чому ж критики прийшли до різних думок відносно постмодерну, запитаєте ви? Гатчен вказує на змішання двох різних, але пов’язаних між собою сфер, а саме соціально-історичної, з одного боку, та естетичної, з іншого. Розрізняючи ці дві сфери, Гатчен на сторінках своєї книжки полемізує з впливовим критиком постмодернізму Фредріком Джеймісоном. У його ключовій праці «Постмодернізм, або Логіка культури пізнього капіталізму» (1991) вона вбачає сковзання від постмодерну до постмодернізму. Для Джеймісона, пише вона, постмодернізм — просто «культурна логіка пізнього капіталізму». Гатчен зазначає, що Джеймісон вважає, що постмодерністське мистецтво й теорія лише посилюють усе те, що вважають не дуже «добрим» у постмодерністській культурі. Зокрема, мова йде про умови пізнього капіталізму. Гатчен дратує, що Джеймісон застосовує термін «постмодернізм» як для соціально-економічної періодизації, так і для культурного позначення. Джеймісон, нагадує вона в «Політиці постмодернізму», визначає постмодернізм не тільки як «сукупність естетичних і культурних особливостей та процедур», а також і як «соціально-економічну організацію нашого суспільства», яку зазвичай називають пізнім капіталізмом.
З одного боку, Гатчен погоджується з іншими критиками щодо елементів, які становлять стан постмодерну:
- світ, де панує логіка капіталізму, яка не звертає уваги на права пригноблених робітників в безжально експлуатує природу;
- суспільство, яке дедалі більше перебуває під пильним наглядом державних установ, які дедалі більше поширюють контроль на приватне життя людей;
- залежність від технологій, які крок за кроком відокремлюють нас від інших людей і природного світу, підживлюючи наше почуття атомізму й тривоги;
- акцент на пласких, просторових репрезентаціях (екранах, статистиці, рекламі), які відривають нас від відчуття темпоральності та історії;
- культура, у якій дедалі більше домінують симулякри (комп’ютерні образи, комерційна реклама, голлівудські ідеалізації, комерційне масове відтворення, телевізійність і технологічні реплікації всіх штибів), сприяючи нашому відчуттю відчуженості від реальності.
З іншого боку, Гатчен тримається збоку від критиків постмодерну/постмодернізму, підкреслюючи способи, за допомогою яких постмодерні культурні твори залучають до ефективної політичної критики постмодерного світу навколо нас. Критика постмодернізму, пише вона, дійсно важлива, але й співучасть у відповіді культурного постмодернізму на філософські та соціально-економічні реалії постмодерну теж не варто залишати осторонь. Постмодернізм тут — не так те, що Джеймісон називає рушійною силою / логікою капіталізму, як назва культурних практик, що визнають свою неминучу причетність до капіталізму. Це одна з причин, чому Гатчен досліджує широкий спектр творів різних жанрів і медіа. Робить вона це, щоб проілюструвати, як культурні твори (від Маркеса до Пінчона) постмодернізму впливають на критику сьогодення.
Деякі зі своїх стратегій постмодернізм запозичив з модернізму. Мова йде про його самосвідомість і саморефлексію, а також сумніви щодо чеснот Просвітництва, як-от прогрес, наука та імперія, або цінностей дев’ятнадцятого століття, як-от буржуазне домогосподарство, капіталізм, утилітаризм та індустрія. Гатчен нагадує, що постмодернізм відрізняється від модернізму у важливих аспектах і що саме ця відмінність від модерністського проєкту ілюструє критичний потенціал постмодерністської культурної роботи. Гатчен вказує на те, як модерністи прагнули радикальних змін, не замислюючись над ціною, яку доводиться платити за ті екстремістські позиції, що сприйняли модерністські «творці» (наприклад, фашизм, футуризм, примітивізм, анархізм).
«Для мене постмодернізм — явище суперечливе, яке використовують, яким зловживають, завдяки якому щось стверджують і чим руйнують те, що ставили під питання».
Лінда Гатчен, «Поетика постмодернізму»
Що ж тоді відрізняє постмодернізм від модернізму? Гатчен вважає, що ключовим тут є ставлення постмодернізму до масової культури. Тоді як модернізм визначив себе через виключення масової культури й був загнаний через страх забруднення споживацькою культурою, що процвітала навколо нього, в елітарний і ексклюзивний погляд на естетичний формалізм та автономію мистецтва, постмодерністські твори не бояться переглянути різні можливі відносини (співучасті й критики) між високими й популярними формами культури. У «Політиці постмодернізму» вона наводить приклад постмодерністської фотографії як ідеального прикладу, оскільки вона виходить з герметизму й нарцисизму (які завжди присутні в самореференції) у культурний і соціальний світ, світ, який щодня бомбардують фотографічними зображеннями. Сучасні роботи, які є особливо автономними й автореферентними, Гатчен схильна називати пізньомодерністськими (late modernist), а не постмодерністськими, оскільки, як вона стверджує, саме ці формалістичні крайнощі ставлять під сумнів історичне й соціальне підґрунтя постмодерністської художньої літератури та фотографії.
Серед інших методів, які Гатчен пов’язує з постмодерністськими культурними творами, є такі:
- денатуралізація натурального / природного (тобто відмова представляти те, що насправді є сконструйованим значенням як невіддільним від того, що репрезентується);
- сумнівність у відмінності між вигадкою та історією (так підтримують постструктуралістське твердження про те, що так звана об’єктивна історія насправді так само піддається впливу загальних та ідеологічних конструкцій або штучних структур наративної форми, як і вигадка);
- відмова від великих наративів (на користь того, що Ліотар називає petits récits, або малих наративів — множинних і навіть суперечливих історій, а не «Історії»);
- визнання впливу сьогодення на наші знання про минуле (наприклад, вплив сучасного історичного наративу на нібито об’єктивне минуле);
- визнання нашої залежності від текстуальності (документів, письмових історій тощо) та обмеженості перспектив, чи радше обмеженість індивідуальних перспектив у розумінні минулого чи навіть будь-якої події в сьогоденні;
- денатуралізація гендеру й статі (фемінізм змусив постмодернізм думати не просто про тіло, а про жіноче тіло; не просто про жіноче тіло, а про його бажання — і про те, і про інше як про соціально й історично сконструйоване через репрезентацію).
Отже, постмодернізм — не якесь ностальгічне повернення, пише Гатчен у «Поетиці постмодернізму». Це критичний перегляд, іронічний діалог з минулим як мистецтва, так і суспільства. Це критичне пригадування спільного словника архітектурних форм. Минуле, про наявність якого ми стверджуємо, не є золотою добою, яку треба відновити. Естетичні форми й суспільні формації завжди проблематизуються критичною рефлексією. Те саме стосується постмодерністського переосмислення образного живопису в мистецтві та історії, наративу в художній літературі та поезії. Завжди йдеться про критичне переналаштування й ніколи — про ностальгічне повернення. У цьому й полягає керівна роль іронії в постмодернізмі.