Імітатор декадансу

Сьогодні його вважають одним із найкращих театральних режисерів не лише у рідній Болгарії, а й у Європі. Гирдєв ставить п’єси класиків і сучасних драматургів, вдаючись до експериментів та філософського переосмислення звичних речей. Торік він дебютував із повнометражним фільмом – чорно-білим нуаром «Дзіфт», що одразу привернув увагу до болгарського кіно і показав потужний потенціал Гирдєва-кінорежисера. Нещодавно відбулася прем’єра його вистави «Калігула» за Альбером Камю на московському театральному фестивалі NET (Новий європейський театр), присвяченому 20-річчю падіння Берлінського муру. «Калігула» Гирдєва – вистава яскравих барв, радикальних рішень і зібганих сенсів. У трактуванні режисера авторитарний режим у країні вводиться ще до появи Калігули, який вирішив, вишкірившись на світ і його нестерпний порядок речей, скористатися своєю владою сповна і витиснути людський конформізм за межі свого Риму. Гирдєв, як майстер красивої картинки, ідеального кадру, взявши очевидно дражливі кольори для ілюстрування високопоетичного і глибокого тексту Камю, розгорнув надмірно страшну стилізацію без чіткого смислового акценту. Відтак Камю і Гирдєв ніби застигли на вагах, створивши ситуацію невизначеності, й ні за ким не залишилося вирішального слова.

 

У. Т.: Чому ви вирішили ставити «Калігулу» Альбера Камю?

 

– Це одна з моїх найулюбленіших п’єс. Можна сказати, що Калігула як персонаж і об’єкт для пізнання завжди був присутній у моєму житті. У дитинстві я прочитав книжку Роберта Грейвза «Я Клавдій», одним із персонажів якої був Гай Германік Калігула. Згодом, коли вивчав історію Риму, латинську і давньогрецьку мови у класичній школі, й далі цікавився цим персонажем. Під час вступу до театральної академії нам дали завдання написати про череп коня, що лежав перед абітурієнтами в аудиторії. І я написав про коня Калігули. Це був довгий твір, і він сподобався професору Іванові Добчеву з театру «Сфумато». Наприкінці 1980-х я побачив цю п’єсу в Болгарії, її поставили у моїй театральній академії. Вона майже 15 років сиділа у мене в голові, й коли з’явилася можливість, – французький театр La Rose des Vents у місті Ліль запропонував копродукцію, – я її нарешті поставив.

 

У. Т.: Калігула – надзвичайно виразний персонаж, як людина радикальних утопічних ідей. Ви себе з ним співвідносите?

 

– Я себе радше співвідношу з Альбером Камю, ніж із Калігулою, оскільки він сам співвідносить себе з Калігулою, але вже засобами художнього переосмислення. Це певною мірою образ самого Камю, фігура, яка дає можливість рефлектувати над усіма його проблемами, не будучи ним. Калігула – постать екстравагантна, міфологічна, з нею насправді важко ідентифікуватися, але це можливо у сценічній інтерпретації, бо ти не можеш знати, яким він був, зате яскраво уявляєш. Про нього дуже мало відомо, міф про Калігулу-звіра склався вже після його правління, це такі собі ідеологічні інтерпретації. При­­­к­­метно, що Камю робить його людиною, яку ти можеш і хочеш зрозуміти, трагічним персонажем. Письменник створив найкрасивіший міф з усіх про цього імператора з позиції екзистенціалізму. Думаю, це найважливіший витвір мистецтва, пов’я­­заний із Калігулою.

 

У. Т.: Наскільки вам близька сама ідея утопії? Чи вважаєте ви, що можна змінити світ, і чи потрібно взагалі цим займатися?

 

– Мене хвилюють утопії, бо я займаюсь антиутопіями. Зрештою, мої стрічки (окрім «Дзіфта», Гирдєв зняв кіль­­­ка короткометражок. – Авт.) і багато вистав ретроантиутопічні. Думаю, що бажання, зухвалі прагнення зробити світ кращим, перекроївши його на свій розсуд, як це відбувається в «Калігулі», й приводять до антиутопій – саме так я позначаю жанр моєї вистави і цієї п’єси. Простір постановки вигаданий – певна конструкція темного і складного, але умовного світу. Це не Рим, а загальна ситуація людини і влади, що є валідною для всіх суспільств.

 

У. Т.: Ваш світогляд трагічний? Який контекст для постановки вас більше цікавить – людина на зламі просвітлення чи самознищення?

 

– Швидше за все, другий. Щоправда, це залежить від проекту, але загальна тенденція моєї творчості тяжіє до декадансних світів. Я прихильник тези, що легким, красивим і світлим має бути життя, а не мистецтво. Хоча мої роботи і виглядають похмурими, я не суї­­цидальний тип, не песиміст, а оптиміст. Думаю, щасливі люди більше схильні до створення темних і деструктивних речей, це якась несвідома компенсація. Світ сам по собі дуалістичний, він cпоконвіків є світлим і темним водночас – це як подивитися, а мистецтво зав­жди його виправдовує.

 

Творча жадібність

 

У. Т.: Ви ставили не тільки класику, а й багато сучасної жорсткої драматургії. Сучасні тексти часто називають поверховими, нездатними сягнути глибини класичних творів. А ви як вважаєте?

 

– Є дуже чудові, глибокі сучасні п’єси. Нам може здаватися, що класики були кращими, що у їхній творчості закладений особливий сенс, але це не зовсім коректно. Просто час зробив свою справу, відфільтрувавши дріб’я­­зок. Хоча в давнину теж було багато таких текстів, які зараз нам не сподобалися б, але ми про них і не знаємо, бо нецінне забувається.

 

У. Т.: Як ви знаходите для себе текст?

 

– По-різному. Я, звісно, не надто наполегливий, не читаю по чотири п’єси на день, щоб відібрати для себе потрібний матеріал. Іноді п’єси самі мене знаходять, іноді я їх, часом друзі підказують. Але коли текст тебе хвилює, це одразу стає зрозуміло, перші десять хвилин у прочитанні є вирішальними. Звісно, я дочитую все, але на десятій хвилині вже знаю, буду я працювати з текстом чи ні.

 

У. Т.: Чи стикалися ви з ситуацією, коли п’єса чудова, однак її не вдається поставити або навпаки?

 

– До того як взятися за п’єсу сучасного британського драматурга Мартіна МакДонаха «Лю­­дина-подушка» в 2004 році, я намагався ставити «Одружен­­ня» Миколи Гоголя. У роботі над Гоголем у мене було відчуття, ніби він такий сильний, що це мене певною мірою обмежувало. Я навіть не знаю, вдавалася мені вистава чи ні. Було нецікаво працювати, бо я весь час відчував, що мені нічого там більше сказати як режисерові. Я припинив роботу над «Одруженням» і став займатися тільки п’єсою МакДонаха.

Гоголя я дуже люблю, але він надто майстерно працює з уявою, а сцена його дуже конкретизує, обмежуючи фантазію.

 

У. Т.: Ви казали, що зняли «Дзіфт» тому, що вам одного театру замало…

 

– Але й кіно не вистачає, тому працюю в обох напрямах. Я назвав би це жадібністю. А взагалі зараз час такий: недостатньо робити тільки театр або тільки кіно. Якщо є можливість, потрібно працювати на два фронти, звісно, не паралельно, бо тоді розірвешся.

 

У. Т.: «Дзіфт» отримав приз за режисуру на Московському міжнародному кінофестивалі, його високо оцінили в Європі, у Болгарії були непогані касові збори і широка аудиторія. Після цього ви поставили в театрі «Калігулу». А чи є в планах ще кінопроекти?

 

– Поки що ми шукаємо фінансування, беремо участь у на­­ціональному болгарському гран­­ті й міжнародних копродукційних форумах. Але вже є сценарій майбутньої стрічки «Цинкограф», написаний Владиславом Тодоровим – письменником, який адаптував свою книжку до мого першого фільму «Дзіфт». Дія майбутньої стрічки відбувається в Болгарії наприкінці 1980-х – початку 1990-х. Головний герой – агент таємних служб, якому дуже подобається писати доноси, у нього конспірологічна манія, він живе в конспіративному світі й думає, що так і треба. Коли його звільняють наприкінці 1980-х, «стукач» божеволіє і вирішує продовжувати рекрутувати інших, які вже пишуть доноси не для держави, а для нього особисто, оскільки він і далі прикривається таємними державними структурами. Зрештою цій людині вдається створити справжню шпигунську організацію. Це буде чорна комедія з елементами трилера. На відміну від монохромного «Дзіф­­та», стрічка буде конт­растною, у психоделічних кольорах. Це гротескна й абсурдна історія, в ній немає романтизації персонажів і того, чим вони займаються.

 

Театр у маргінесі  

 

У. Т.: Розкажіть про болгарський театр. У яких умовах він працює?

 

– У нас здебільшого репертуарний театр, але на нього не виділяється достатньо коштів. Немає такої ситуації, як у Росії, коли театр настільки потрібен державі. На початку 1990-х у Болгарії намагалися змінити систему репертуарних театрів, які підтримує держава, ос­­кільки здавалося, що вся проблема в цій застарілій, прогнилій системі. Ми вводили ринковий механізм, щоб актори працювали на гонорарах: хто краще, активніше працює, той більше отримує. Однак ця новація не виправдала себе, оскільки в Болгарії немає рин­­ку, який міг би витримати такий підхід, адже театр – маргінальна історія і театралів мало. Та навіть якщо ринок і великий, як у Штатах, все одно це важко, театр не здатний відбити масового глядача у телебачення і розважального кіно, до того ж для якості художнього висловлювання це було б убивчо і шкідливо. Якби всі як навіжені ходили до театру, він був би економічно вигідним. Виявилося, що в Болгарії такого бути не може, як, на мою думку, і в Україні, бо наші театральні ситуації схожі. Тому, спробувавши в 1990-х зробити театральну реформу, ми все одно повернулися до попереднього варіанта старих добрих репертуарних театрів.

 

У. Т.: Українські театри теж сидять на шиї в держави, а вона в них не зацікавлена, тому за інерцією якийсь дріб’язок виділяє…

 

– Поки так все і залишиться, в Болгарії відбувається те саме. Ця ситуація триватиме деякий час, а там подивимося. Театр перетворився на місце сили для інтелектуалів, немасове мистецтво, і це потрібно пам’ятати.

 

У. Т.: Ви згадували про копродукцію – це є певним виходом для режисерів, у яких в країні немає такого попиту на театр? Як працює така схема?

 

– Інша сторона пропонує тобі договір на постановку матеріалу, який ти обираєш сам, і бере на себе частину витрат. Натомість ти маєш створити виставу і зіграти її певну кількість разів у себе вдома і в театрі, який цю роботу замовив. Так я працював із французами, німцями, голландцями. По суті, я не прикріплений до якогось місця в Болгарії, мої вистави йдуть у Софії в трьох театрах: Народному, камерному «199» і театрі «За каналом». Мені подобається спів­­працювати із закордонними сценами. По-перше, це розширює особисті горизонти, а по-друге, це хороший привід поставити щось масштабне. Хоча такі вистави зазвичай довго не живуть – рік-два (утім, у Болгарії це і є середня тривалість життя вистави), п’ять років – уже стеля. У Росії, наприклад, можна грати 10–15 років одну виставу, і це буде нормально, у нас – вже ні.

 

У. Т.: Чи шкодуєте за вашими виставами, що вже не з’являться на сцені? Чи не здається вам, що їхній «термін дії» ще не сплив?

 

– Я втішаю себе тим, що це старі вистави і їх не треба більше грати, – час уже інший, та і я сам дуже змінююся, актори втомлюються й починають відтворювати гру механічно, це стає нікому не потрібно. Навіть якщо спробувати їх оживити, це вже буде реанімація, а я за евтаназію в мистецтві. Мене навіть дратує, коли моя вистава вже своє віджила, а театр її ще тримає, бо на неї досі ходять люди.