Із якими викликами та перешкодами стикається творець сучасної оперної музики? Наскільки вона виходить за звичні рамки?
— Велика опера останніми роками нерідко стає приводом для хорошого композитора написати погану музику. Коли хорошому композитору, що не працює в оперному жанрі, замовляє оперу великий театр, часто виходить дуже сумнівне видовище. Це складна проблема. Великі оперні театри не раз вимагають простих музичних форм, зокрема того, аби в цих творах співали оперні вокалісти. А вони є дуже обмеженими як за голосовими можливостями, так і за перформативними здібностями. Все це перешкоджає композитору робити у жанрі опери і на території оперного театру те, що він хоче. Навіть у Європі, де театри набагато модерновіші, ніж наші, і де композитори отримують нові замовлення на нові опери, творчої свободи вони, як правило, не мають. А за відсутності творчої свободи композитори не можуть створювати якісний мистецький продукт.
«Чорнобильдорф» — новий оперний проєкт, одним із співавторів якого ви є — названо археологічною оперою. Це спроба відшукати щось нове у сфері, яка начебто і не стосується музичного мистецтва?
— Археологію як метод можна застосувати багато до чого. Є ще от яка тенденція: постійно треба викопувати авангард, бо він спочатку відбувається, а потім помирає — і театр повертається до звичних форм. Так відбувається багато разів, і щоб відкопати щось справжнє, повернення до нього має відбутися також багато разів. Це стосується і народження опери, і театру Леся Курбаса, і того, що відбувалося у ХХ столітті, і того, що відбувалося в Україні протягом останніх 30 років. Отака археологія тут, мабуть, теж присутня. Чому театр не розвивається так стрімко, як, скажімо, сучасне мистецтво (contemporary art)? У музеї такого мистецтва неможливо побачити якісь старі форми, бо вони змінилися протягом еволюції. Те саме відбувається і в сучасній музиці. В театрі ж постійно спостерігаються своєрідні хвилі повернення назад.
Сцена Київського оперного театру не є простором для сучасної опери. У столиці для таких постановок доводиться знаходити інші майданчики. Чому, на ваш погляд, так відбувається?
— Та опера, про яку ви питаєте, існує у вигляді своєрідного музею. Ставити там щось без бажання самої інституції пустити до себе всередину нереально. В Києві такого бажання точно немає. Якщо у Львові, Харкові, Одесі останніми роками є хоч якісь натяки на модернізацію, то столиця пасе задніх. Сучасну оперу в Києві можна побачити, але в дуже обмеженій кількості, вельми спорадично.
Припустімо, є київський — звузимо — глядач, автор і критик. Вони живуть разом, їм комфортно, у них все добре. Ми маємо такий театр, який відповідає своєму глядачу. І таких самих критиків. Це цілісний світ, на жаль. Все, що з’являється справжнього і цікавого, проживає недовго і зникає швидко. Але наголошу: це не суто київська проблема, а радше онтологічна проблема театру, його буття як жанру. Це явище аж ніяк не суто українське, хіба що у нас воно посилене багаторічною закритістю і відірваністю від європейського контексту. Але і там не все так добре, як хотілося б: локальна сцена у Відні, Берліні, Парижі сама по собі дуже швидко перетворюється на тусовку і перестає розвиватися взагалі.
Пандемія COVID-19 вплинула на спосіб проведення публічних подій, зокрема вистав, які все більше переходять у цифровий формат. Чи змінився внаслідок цього показ опери «Чорнобильдорф»? Якщо так, то як саме?
— Пандемія таки вплинула на постановку «Чорнобильдорфа». У нас є багато відео, і зараз відкривається цифровий простір, де можна побачити фрагменти цієї постановки. Але все ж таки ми зробили живу виставу, яку складно з чимось порівняти, надто коли йдеться про віртуальний простір. Вистави ми провели для двох показів і тих умовних 80 людей, які змогли її побачити. Онлайн-трансляція дасть якесь уявлення про цю оперу, але це й близько не дорівняється до вражень тих людей, що були присутніми в глядацькій залі, як на мене. Задум одразу був такий, щоб зробити оперу в Мистецькому арсеналі. Одразу ж розраховували на його простори. Там, звичайно, є і свої обмеження — наприклад колони, котрі знижують видимість. У нас не було сцени-амфітеатру, тож сценографічно ми намагалися побудувати дійство так, щоб сцена була некласична, як і посадка глядачів.
Читайте також: Юлія Федів: «Культурні події повинні мати два виміри — віртуальний і реальний»
Справді, ми починаємо звикати до напівпорожніх залів. Але нічого страшного: все нормалізується і зали знов наповняться. Були ж Перша і Друга світові війни, коли майже ніхто не ходив до театрів, і через це не переймалися. Були й кризові періоди, коли мистецтво було змушене законсервуватися, заморозитися, але ж відродилося потому. Тому сподіваємося, що коронавірус не є кінцем усього і що він не змусить усіх нас перейти до цифрового простору.
Чи плануєте показати «Чорнобильдорф» на міжнародних майданчиках, коли фестивальне життя відродиться? Чи є цікавість до цього проєкту за кордоном?
— Ринок зараз завмер. Не знаємо, якою буде доля «Чорнобильдорфа». Маємо австрійського копродюсера, нас підтримує фестиваль у Відні, де ми колись покажемо цю оперу. Але реально прогнозувати щось зараз дуже важко, бо всі європейські фестивалі якось мають підтримувати свій внутрішній ринок, власних митців. Витрачати гроші, аби наступного сезону привезти українську оперу, буде для них складно.
У Відні кілька тижнів тому відкрився Wien Modern — один із найбільших фестивалів сучасної музики. Там встиг відбутися концерт Софії Ґубайдуліної — і все, почався новий локдаун. 90 концертів було скасовано. Щось відбудеться онлайн, але наживо нічого не буде. Якщо відродиться Європа, на що ми дуже сподіваємося, то фестивалі будуть. І «Чорнобильдорф» там чекають принаймні декілька людей, які про нього знають.
Час суворого карантину люди мистецтва сприйняли по-різному: хтось як час для творчості, а хтось — як своєрідну перепону. Яким цей час був для вас?
— Це прекрасний час. Не відбувається ніякого поганого мистецтва, хоча хорошого — так само. Для нас карантин був творчим періодом. «Чорнобильдорф» ми створили якраз у цей період. Думаю, тому він і вийшов таким масштабним: нині опера триває 2 години 30 хвилин, і це коротка версія. Хронометраж повної складає приблизно 6 годин. Є ще багато відеоперформансів, які ми не показали, бо це і для публіки, і для нас фізично нереально. У нас не було гастролей чи чогось подібного, тож ми могли займатися композицією, їздити з артистами в експедиції, знімати відео. Якби карантину не було, то у нас мали б бути і ГОГОЛЬFEST, і купа літніх проєктів. Усе це потребувало б часу, і через це «Чорнобильдорф» міг би вийти менш якісним.
Що плануєте зробити з матеріалом, який не увійшов до тієї версії вашого нового оперного проєкту, яку продемонстрували глядачам? Не боїтеся, що він припадатиме пилом на полиці?
— У нас є простір віртуальної реальності, де ми покажемо ще деякі перформанси. Але частина відзнятого матеріалу взагалі ніде і ніколи не буде показана. Йдеться якраз про найцінніші перформанси. Ми збережемо їх від зіткнення з публікою, що дуже важливо. Всі ті перформери, що брали участь у «Чорнобильдорфі», перед цим з’їздили в експедиції, прожили цю історію, вийшли на сцену. Глядач цього не бачив, але в очах виконавців, у їхніх рухах вся ця історія є. Коли до об’єкта іде опис, немає місця для загадки, того, над чим варто було б подумати — це сучасне мистецтво для «чайників». В театрі теж відбувається дещо подібне: коли виходять актори і говорять дуже багато тексту, це теж примітивне мистецтво. От сюжет, все показано і розказано — все очевидно. В цьому немає жодної таємниці, немає над чим замислитись.
Не впевнений, що боюся, що той матеріал, який ми не покажемо глядачам, ляже на полицю і припаде пилом. Насправді про все так можна сказати. Але «Чорнобильдорф» ми плануємо і далі розвивати. Зауважу, що йдеться не просто про оперу як доконаний факт. Ми показали глядачеві світ «Чорнобильдорфа», який розвиватиметься й далі. Ще ми хочемо зробити такі собі приквел і сиквел до цієї опери. Хтось може сказати, що ми запозичили такий формат із серіалів — втім, вони явно не були в цьому перші, бо ж є ніхто інший, як Ріхард Вагнер. А до нього це було в давньогрецькому театрі: «Медея», «Орестея» — це цикли вистав, а не одна. Моя настільна книга зараз — це «Поетика» Аристотеля.
Яку функцію виконує фольклорний спадок, показаний і використаний у вашому новому оперному проєкті?
— Його функція полягає в поверненні, пошуку первинних форм. В опері «Чорнобильдорф» є доволі багато українського фольклору, але насправді найцінніше, що там є — це хорватський фольклор, герцеговинська ґанґа. Це дуже древній спів, давніший за всі пласти доступного нам українського фольклору. Для нашої опери ми шукали прадавні форми народного співу. Коли ми думали про постапокаліпсис, нам йшлося, зокрема, і про повернення фольклору з дуже простого ритму і співу-крику, про прості, незаангажовані форми, які мають знову з’явитися, реінкарнуватись.
——————–
Ілля Разумейко народився 1989 року в Запоріжжі. Український композитор, музикант, автор опер, електронної та вокальної музики. Композитор, лібретист та перформер формації NOVA OPERA. Співзасновник (разом із композитором Романом Григорівим) та артдиректор міжнародного фестивалю сучасного мистецтва PORTO FRANKO. У 2007–2012 роках навчався в Національній музичній академії України по класу композиції. З 2013 по 2020 рік навчався у Віденському університеті музики й виконавського мистецтва по класу композиції. 2020 року разом із Романом Григорівим та Владом Троїцьким став лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка в номінації «Театральне мистецтво» за оперу «Йов».