Ігор Оксаметний: «Завданням, яке собі ставили наші футуристи, було не менш як вивести на світовий рівень українську літературу та культуру загалом»

Культура
30 Листопада 2021, 11:17

Під час реалізації проєкту «Футуромарення» ви працювали в багатьох українських музеях, архівах та бібліотеках. Чи складно було добирати артефакти, щоб цілісно та різнобічно показати явище українського футуризму?

— Над проєктом ми з колегою Вікторією Величко працювали близько двох років. За підтримки Українського культурного фонду проєкт мав відбутися ще 2020 року, але цьому завадила пандемія COVID-19. Коли ми провели в «Мистецькому арсеналі» виставку «Бойчукізм. Проєкт «Великого стилю», то подумали, що було б добре продовжити серію виставок про явища української культури 1910–1920-х, і наступного разу зосередитися на головних опонентах бойчукізму — на футуристах.

Під час підготовки проєкту «Футуромарення» ми вивчали збірки українських музеїв, працювали в біб­ліотеках, архівах, вели перемовини з колекціонерами. Загалом нам вдалося зібрали близько 500 експонатів. На початку ми й не думали, що вдасться зібрати аж стільки. Це рідкісні видання, рукописи, кіно- та фотодокументи, твори живопису та графіки. Серед них — маловідомі або зовсім незнані навіть для фахівців роботи Олександра Богомазова, Вадима Меллера, Бориса Косарєва, Сандро Фазіні, оригінальні супрематичні вишивки Ніни Генке-Меллер, зроблені в селі Вербівка в 1910-х. Ми дуже вдячні Художньому музеєві Дніпра за картину «Час» Давида Бурлюка, яка принципово важлива для нашої виставки.

Існує певний перелік літератури, написаної про футуризм. Дослідження цієї теми тривають: пишуть статті, монографії, дисертації. Нам здалося, що іноді це явище висвітлюють якось вузько, з погляду певної галузі. Мистецтвознавці пишуть про ознаки футуризму в живописі, літературознавці й театрознавці не виходять за межі своїх галузей. Ми відчули, що україн­ський футуризм, потребує широкого, мультидисциплінарного погляду на себе. Нашим завданням було показати це явищє об’ємно, з різних боків, зосередивши увагу на проявах ідей футуризму в різних сферах української культури 1910–1920-х років: у живописі, графіці, театрі, кіно, архітектурі, дизайні.

Читайте також: Ілларіон Павлюк: «Творчість, в тому числі літературна – на зламі болю»

В історії нашої культури є низка періодів, явищ, особистостей, про яких українців змусили забути. Чи належить футуризм до явищ, про які суспільству ще слід згадати?

— Безумовно. Узагалі важливо знати, на якому культурному ґрунті ми стоїмо. У грудні 1930-го вийшов останній номер часопису «Нова генерація». І хоча окремі твори ще виходили впродовж 1931–1932 років, футуристичний рух в Україні добіг свого кінця. Звичайно, наступні роки виявилися фатальними не лише для футуристів: тоді запустили кампанію проти самої української культури. Ці роки, як відомо, стали трагедією для багатьох її діячів. 1933 року наклали на себе руки Микола Хвильовий і Микола Скрипник, 1934 року стратили Олексу Влизька, 1937 року розстріляли Михайля Семенка та Гео Шкурупія. Фізично знищили не тільки багатьох творців авангарду, а й їхній спадок, вилучивши з культурного обігу та в такий спосіб припинивши його вплив на культурний розвиток. Наступне покоління вже не могло вільно користуватися їхніми здобутками, а генерації, що йшли за ним, уже не могли сприймати досягнення попередників як законну традицію й мусили все починати з початку. У цьому полягає трагізм українського культурного розвитку, бо процес потребує послідовності й безперервності.

З 1934 року настала доба панування соціалістичного реалізму як єдиного методу радянського мистецтва, і залізна завіса відрізала митців від світового процесу. Тільки десятиліття по тому, під час «хрущовської відлиги», почався процес переосмислення творчого доробку історичного авангарду загалом і футуризму зокрема. Митці, котрі намагалися творити в річищі світових тенденцій, знову мусили «доганяти сьогоднішній день», як закликав свого часу Михайль Семенко, а глядач, переважно вихований на реалізмі, не сприймав форм їхнього висловлювання. Звідси, до речі, й походить оте «я не розумію сучасного мистецтва». Як часто доводиться це чути!

Кожне інтелектуально-мистецьке явище не безлике, за ним стоїть багато конкретних постатей і облич. Хто ж вони такі — українські футуристи?

— Перш за все це Михайль (Михайло) Семенко, його брат Базиль (Василь), а також Павль (Павло) Ковжун. Вони назвалися такими екзотичними іменами, що згодом перейшло в моду серед футуристів. Вони були авторами першого маніфесту «кверофутуризму», що побачив світ 1914 року. Далі їхні шляхи розійшлися. Василь Семенко загинув на фронті 1915 року, Павло Ковжун опинився на Західному фронті, а по тому лишився на Галичині, у Львові. Далі в нього була цілком успішна кар’єра, хоча й далека від футуризму, за винятком хіба що кількох моментів. 1922 року у львівському журналі «Митуса», до редакції якого входив Павло Ковжун, надрукували вірш Михайля Семенка «Останні скрипки». Лише 1929 року старі друзі зустрілися після довгої перерви. Михайль Семенко попросив Ковжуна зробити обкладинку для журналу «Нова генерація». Маємо також згадати про «короля футуропрерій», талановитого поета, прозаїка, журналіста Гео Шкурпія, молодого генія, про страченого в 1934 році Олексу Влизька, про Леоніда Скрипника, автора екранізованого роману «Інтелігент», сценариста, драматурга та теоре­тика, чиїх статей багато опублікували в «Новій генерації», про Олексія Полторацького, а також про Миколу Бажана — тоді ще Ніка Бажана — майбутнього класика української літератури, якому пощастило вижити під час репресій.

Читайте також: Тарас Кремінь: «Боротьба за українську книжку — це також боротьба за українську мову, Конституцію й державу»

Послідовних художників-футуристів у нас не було, але були митці, у творчості яких футуризм проявився в певні періоди. Безумовно, ідеться про Олександра Богомазова з його урбаністикою, пошуками способів передачі динаміки, ритму. «Ритм» і «динаміка» — слова, які часто трапляються в його теоретичному трактаті «Живопис і елементи». Також ідеться про Вадима Меллера, Анатоля Петрицького, які були тісно пов’язані з футуристичним рухом в Україні та яких із Михайлем Семенком єднали особисті зв’язки. Це й фотограф Дан Сотник, який у певний період був художнім редактором журналу «Нова генерація». У театраль­ному мистецтві це Марк Терещенко, який написав маніфест театру масової дії. У кіномистецтві це Дзиґа Вертов. Він пропрацював в Україні тільки три роки, але саме тут створив свої стрічки, які сьогодні вивчають у світових кіноакадеміях, як-от: «Одинадцятий», «Людина з кіноапаратом», «Ентузіазм. Симфонія Донбасу». Також ідеться про таку постать, котру знають як франко-іспанського кінорежисера українського походження — Ежена Деслава (Євгена Слабченка), який свого часу давав поради італійським кінематографі­стам, як створювати футуристичні фільми. Футуризм відбився на творчості Олександри Екстер… Одним словом, тут ще можна говорити й говорити.

Що, на ваш погляд, було головним у творчості українських футуристів: теорія чи практика? Чи могли б ви назвати якийсь маніфест чи групу текстів, де їхні ідеї викладені найчіткіше?

— Тут одне доповнює інше. Я думаю, що важко сприйняти, наприклад, «Каблепоему» Михайля Семенка або роман Андрія Чужого «Ведмідь полює за сонцем», не прочитавши деякі теоретичні тексти, не зрозумівши логіки їхнього мислення, їхнього підходу до слова, синтаксису, загальної побудови твору та того, що стоїть за поняттями «поезомалярство», «синтетичний твір», «фактура» і таке інше. Я кажу про книжку «Дерзання» з маніфестом-передмовою «Сам», про «Семафор у майбутнє», де викладено ідею панфутуризму, про чисельні теоретичні статті Михайля Семенка, Гео Шкурупія, Юліана Шпола, Олекси Слісаренка, Леоніда Скрипника, Миро­слава Ірчана, опуб­лікованих у заснованому футуристами видавництві «Гольфштром», а пізніше на сторінках часопису «Нова генерація». Загалом український футуризм, як зазначають його дослідники, мав імовірніше інтелектуально-ідеологічний характер, ніж епатажно-ексцентричний, на відміну від футуристичних рухів в інших країнах.

Синтез різних експериментальних практик був головною ідеєю того, що стоїть за назвою «футуризм» в українській історії мистецтва. Ця назва для тих, хто гуртувався навколо Семенка, символізувала визнання «революційних заслуг футуризму», хоча натякала на щось ширше, як говорив Олекса Слісаренко. Принциповим є те, що його вважали не «літературною школою», а загальною тео­рією або ж «системою» мистецтв, згідно з якою всі «-ізми» є частинами єдиного організму. Чільне місце в концепції панфутуризму відводили поняттю мистецтва як процесу, ідеї постійного оновлення.

Теорія панфутуризму передбачала період деструкції, за ним період конструкції, формування нових форм і формування метамистецтва, тобто входження художньої практики, як вони писали, в атмосферу науки, техніки, спорту. Ішлося про цілковитий відхід від категорії краси, яка була головною для мистецтва попередніх періодів. У багатьох статтях авторів-футуристів читаємо, що для пролетарського мистецтва доцільно, а що ні, що треба відкинути, а що нешкідливо. Вони моделювали певні форми життя. Ми цю тему певним чином хотіли зачепити в нашому проєкті. Наскільки нам вдалося це показати — то вже інше питання.

Звідкіля походило амбітне прагнення футуристів реалізувати проєкт трансформації, переродження української літератури?

— Очевидно, з відчуття її провінційності. Завданням, яке собі ставили наші футуристи, було не менш як вивести на світовий рівень українську літературу та культуру загалом, перебудувавши всю її структуру на сучасну урбані­стичну. Ішлося про побудову принципово нової традиції. Про це пише донька Михайля Семенка Ірина в одній зі своїх статей. Вони переймалися розвитком популярних літературних жанрів, яких бракувало того часу, таких, зокрема, як фантастика, детектив, пригодницький роман. Майбутнє, яким вони його бачили, мало бути урбаністичним, індуст­ріальним, технологічним. Так, воно мало реалізуватися в межах пролетарського суспільства, але також мало орієнтуватися на Європу. Один із мотивів, чому ми вважаємо проєкт «Футуромарення» актуальним саме сьогодні, полягає в тому, що нам здалося, що заклики Семенка та його колег, однодумців покінчити з провінційною обмеженістю, зі страхом бути європейцем співзвучні сьогоденню. Ми нині теж говоримо про європейський вибір України, про певне осучаснення нашого життя в багатьох сферах.

Ідеї українських футуристів, напевно, наражалися на супротив мистецького середовища їхніх сучасників?

— Безумовно. Супротив був постійно. Уся історія українського футуризму 1914–1930 років — це історія гострої ідео­логічної боротьби, полеміки, суперечок із представниками різних таборів. Ще на початку історії, у 1914 році, коли Семенко в маніфесті «Сам» оголосив: «Я палю мій «Кобзар», він викликав величезне обурення чи не всього літературного середовища, хоча це був виступ не проти Шевченка як письменника та мислителя, а проти його іконізації. Пізніше, у 1922 році, Семенко напише: «Легше трьом верблюдам з теличкою в 1/8 вушка пролізти, ніж футуристові крізь українську літературу до своїх продертись». Опонентами футуристів у різні роки були модерністи, народники, бойчукісти, московський ЛЕФ («Лівий фронт мистецтв». — Ред.), Микола Хвильовий, Валер’ян Поліщук… Часто дискусії оберталися на політичні обвинувачення, запозичені з партійного лексикону.

Читайте також: Книжковий риночок

Чому українських футуристів називають представниками лівого мистецтва? Чи відіграють у цьому випадку роль їхні політичні та ідеологічні переконання?

— На початку ХХ століття експериментальне мистецтво бачили як нове, як ліве. Сам термін «авангард» з’явився після Другої світової війни, а на початку минулого століття про художників-новаторів говорили саме як про лівих художників. Чому так? Бо подекуди йшлося про сферу радикального експерименту, відхід від традицій, старого мистецтва. У текстах того періоду, у листуванні, статтях знайдемо оце визначення: «Ліві митці». Наприклад, Гео Шкурупій у 1928 році писав: «Є ліві митці, які працюють в буржуазних умовах, є ліві, які працюють в умовах пролетарської диктатури, але мистецький процес один». Майже всі митці, авангардисти й футуристи зокрема, були за політичними поглядами лівими, близькими до ідей соціалізму, але переважно не більшовиками. Вони щиро вірили в реалізацію своїх ідей у межах радянського державного проєкту, тобто в культурну реалізацію України в межах Радянського Союзу. На це були свої підстави, особливо в 1920-х, у період коренізації, у часи діяльності наркома просвіти Миколи Скрипника. Мало хто тоді думав, що все це закінчиться трагічно: сталінськими репресіями.

Довгий час, говорячи про авангардне мистецтво в Україні, зокрема й про футуристів, про частину представників цього руху не згадували взагалі, а іншу називали діячами російської культури. Що дає підстави говорити саме про явище українського футуризму?

— Я б сказав, що це перш за все мова, якою говорили й писали футуристи, якою вони мріяли, «футуромарили» про майбутнє України. У різних країнах інтерпретація доктрини футуризму як світоглядної системи мала свої місцеві характеристики. На принципових розбіжностях російського футуризму, групи «Гілея» («будетлян») з ідеологією засновника італійського футуризму Томмазо Марінетті докладно зупиняється у своїй легендарній книжці «Полутораокий стрілець» Бенедикт Лівшиць. Можна ще згадати висловлювання Казимира Малевича про те, що явище, яке називають «російським футуризмом», насправді футуризмом не було: «У Росії все, що лише було несхоже на натуру, вважали футуризмом». Тимчасом постулати Семенкового «кверофутуризму» (тобто пошукового футуризму) про те, що «мистецтво стає «рухом», «стремлінням», «динамічним летом», «відсутністю принципів у філософії, відсутністю тривалого в мистецтві» — вони якраз збігаються з тезами Марінетті.

У контексті українського футуризму часто згадують місто Харків. З якими ще українськими містами пов’язана його історія?

— Це природно, адже Харків із 1919-го  по 1934 рік був столицею України, і саме там упродовж цих років були зосереджені основні творчі сили. А зародження футуризму в Україні припадає ще на імперський період. Його появі передувала певна історія, яка сягає 1900-х років і якої неможливо не торкнутися для розуміння джерел футуризму, його ідеологічних впливів, суті. Ця історія починається з появи в мистецтві нових тенденцій, з якими пов’язане поняття «авангард», тобто з пошуками іншої відносно мистецтва минулого візуальної мови й, що головне, новим світобаченням. Особливе місце серед подій, що дали поштовх для радикалізації мистецтва того часу, посідають міжнародні салони, що організував 27-річний скульптор, талановитий імпресаріо Володимир Іздебський наприкінці 1909-го і на початку 1911 років. Салони, на яких були представлені роботи молодих художників Франції, Італії, Німеччини та Російської імперії, пройшли спочатку в Одесі, Києві, потім у Петербурзі та Ризі, а також у Херсоні та Миколаєві. Вони стали поворотною точкою в процесі поширення нового мистецтва. Після них реалізм перестав бути панівним напрямом у малярстві, і мистецтво захопила нова хвиля формалістичного експериментування, постійно підживлювана обміном ідеями із Заходом.

Читайте також: Сентиментальні буквоїди та прагматичні єдинороги

Варто зазначити, що Україна виявилася важливим чинником авангардного руху в мистецтві на теренах Російської імперії. Більшість його учасників мали зв’язки з Україною, дебютні видання футуристів друкували в Херсоні, Одесі, Києві та Харкові. Стилістичні особливості, палітра, тематика низки творів вказують на їхню певну національну обумовленість. Крім того, окремі творчі засади перших футуристичних об’єднань мали безпосередній вплив на формування ідейно-естетичних принципів українського футуризму, зокрема Михайла Семенка, Гео Шкурупія. Наслідки всіх цих подій у дореволюційний період втілилися в не менш бурхливому художньому процесі наступних років. Михайль Семенко починав свою діяльність у Києві й повернувся туди після Першої світової війни. Група «Фламінго», з якої народилася АСПАНФУТ (Асоціація панфутуристів), діяла також у Києві. Потім був активний одеський період, робота на місцевій кіностудії разом із Миколою Бажаном, Юрієм Яновським, Леонідом Скрипником. З 1927-го по 1930 рік Семенко був головним редактором часопису «Нова генерація» — ці три роки були піком українського футуристичного руху.

Складається враження, що український футуризм — це рух на східних, південних і центральних теренах України. Чи існував він у Західній Україні, так би мовити, за Збручем?

— На початку 1910-х нове європейське мистецтво поступово приходить і на західні землі України, які входили до складу Австро-Угорщини. Тут важливою датою є 29 червня 1913 року, коли в Художньо-проми­словому музеї (тепер це приміщення належить Національному Музею у Львові) відкрилася виставка «Футуристів, кубістів та експресіоністів». 95 робіт вже знаних у Європі авангардистів представила в залах TPSP (Товариства Приятелів Красних Мистецтв) берлінська галерея Der Sturm. Організована Гервартом Вальденом перед знаменитим осіннім салоном у Берліні об’їзна експозиція закінчувала там широке турне після Парижа, Лондона, Берліна, Брюсселя, Амстердама, Відня, Цюриха, Дрездена та інших метрополій, прибувши до Львова з Будапешта. Це була дійсно історична подія, хоча пишуть, що вона не мала великого розголосу й публіка її не сприйняла, як і сучасне мистецтво загалом. Але вона була важливою для тодішньої молоді, у творчості якої все побачене згодом відбилося, мало значення для їхнього формування та вибору певного мистецького напряму.

Щодо явища, яке можна було б назвати футуристичним рухом, то про таке мало що відомо навіть дослідникам. Так, відомо, що 1927 року у Львові український психолог, громадський діяч та поет Ярослав Цурковський заснував літературно-мистецьку організацію парафутуристів «Інтебмовсеґ» («Інтелектуальний блок молодіжної всеукраїнської ґенерації»). Але, власне, цим інформація про угруповання, принаймні для мене, і вичерпується. Чи можна говорити про системні зв’язки між радянським Харковом, тодішньою українською столицею та Львовом? Мабуть, ні. Радше йдеться про особисті контакти та зв’язки між митцями. 

—————-

Ігор Оксаметний народився 1959 року в Києві. Провідний науковий співробітник відділу музейної справи ДП НКММК «Мистецький арсенал» із 2012 року, мистецтвознавець, член Національної спілки художників України. Член кураторських груп виставкових проєктів: «Сусіди. Роліт» (у межах IX «Книжкового арсеналу», 2019), «Олег Голосій. Живопис нон-стоп» (2019), «Бойчукізм. Проєкт великого стилю» (2017), «Ефемероїди. ХХ століття у плакаті» (2016), «Малевич+» (2016), «Арлекін іде…» (2015), «Вікна» (2015) та інших.

 

99