Жоден із напрямів живопису ХХ століття включно із сюрреалізмом чи поп-артом не оточений у нас такою кількістю упереджень, як абстракціонізм. Як лекторці мені добре відомий парадокс: послухати про окремих абстракціоністів або про різні його течії приходить завжди менше слухачів, але вони найбільше схильні до діалогу, до запитань, до висловлення власних інтерпретацій окремих творів. А в побуті найчастіше я чую фразу, мовляв, кожен/дитина/і я так можу.
Що за перепона стоїть на шляху до сприйняття українцями візуальної мови одного з найважливіших напрямів модернізму? Чому, хоч скільки розповідай про українські, зокрема й орнаментальні, корені експериментів Казимира Малевича, Володимира Татліна, Олександра Архипенка, Соні Делоне, Василя Єрмілова, зберігається така велика недовіра до абстракціонізму? Чому так тяжко засвоюється нефігуративний живопис масовим глядачем як споживачем візуальних вражень у сучасних експозиціях галерей?
Питання нериторичні. По-перше, тому що абстракція — частина відсіченої, читай фізично знищеної, модерністської традиції українського авангарду, а по-друге, бо актуальний художній процес в Україні також стосується осмислення традицій нефігуративного зображення.
Монохроми й привласнення синього
Ів Кляйн, П’єро Мандзоні, Енріко Кастелані, Лучо Фонтана — усі ці імена для наших поціновувачів європейського повоєнного мистецтва XX століття якщо й відомі, то значно менше, ніж термін «абстрактний експресіонізм». Завдяки йому в 1950 роках постав повноцінний американський арт-ринок, а Нью-Йорк перехопив у Парижа звання «центру мистецтва». Відповідно майже всі новації, що з’являлися тоді в Європі, сприймалися з меншим зацікавленням, передовсім із боку медіа. Оскільки той самий монохромний живопис виявився набагато важливішим для розвитку різних напрямів європейської культури: саме він вплинув і на мінімалізм 1960-х, і на хай-тек 1980-х, як архітектурний, так і дизайнерський.
Тими роками українське мистецтво — навіть у контексті контркультури — з абстракцією взагалі й монохромами зокрема не працювало. Фігуративний живопис і картина залишалися практично єдиним напрямом вітчизняної художньої освіти й різних шарів арт-простору. Лише з кінця 1980-х та на початку 1990-х з’явилися в Києві художники (а пізніше й об’єднання «Живописний заповідник»), завдяки яким почався рух у бік розуміння завдань олійного живопису як інтенсифікації кольору, виокремлення його особливої ролі в трансформації картинного простору.
Найважливіший елемент. Пластика плями в Петра Бевзи стає динамічною композицією сукупності фрагментів, що впливають одне на одного, не контрастуючи, а посилюючи ефект світлового пучка
Кожен з учасників обирав власну авторську стратегію, і найрадикальніше в бік монохромів рушив Тіберій Сільваші. Як він згадував пізніше, ще наприкінці 1970 років у нього були певні візії «синього простору», хоча вони залишалися радше лабораторним переживанням незакінченості роботи з полотном. Щось на кшталт великої тіні «інтернаціонального синього» Іва Кляйна, який чомусь майже містично (адже інформації про його перформанси й полотна-дослідження у вітчизняних медіа тоді не було, та й самі твори навіть у кепській якості репродукцій залишалися недоступними) проступав і в українських пейзажних тінях.
З кінця 1990-х стало зрозуміло, що Сільваші створює національний варіант того знаменитого ультрамарину, але не як репліку з відбитками жіночих тіл чи прикріпленими морськими губками й не як алюзію на синій колір національного прапора. Сільваші відчув у практиках Кляйна той східний медитативний елемент (французький художник жив певний час у Токіо й займався східними єдиноборствами), який вивів його на розуміння «нашого монохрому», що проступає не так у певному просторі, як у часі. Не насичене синє тло Джотто, а мінливий пурпур київських фресок, чия сила поступово увиразнюється при ранковому освітленні. Синє тло фресок Софії знищили варварською «реставрацією» в ХІХ столітті, і символічно відновлювати їхній приблизний відтінок тепер можливо хіба що по шматочку, по фрагментику.
Читайте також: Володимир Ванін: «Строк життя емалевої живописної мініатюри – майже безмежний»
Художник роками формулював своє завдання в творчості, щоб прийти до формули «ритуал вирощування живопису». В одному з інтерв’ю він розповідав, що в його майстерні є полотна, на яких стоїть кілька дат, бо він працює над ними роками. Стосунки з окремими фактурами та відтінками кольорів у Сільваші складаються як окремі проекти, що інколи мають і просторовий характер, тобто його арт-об’єкти експозиційно вписані в певні параметри галерей. Особливості освітлення, контури/обрамлення стінами, величина, абриси — усе стає моментом майже дизайнерського вбудовування в певний простір об’єктів, коли глядачам пропонується поміркувати над тим, що на що впливає, перетворюючи звичне на нове. Інколи це візуальне спілкування стосувалося частини велетенського простору «Мистецького арсеналу», інколи масивної інвазії в Bottega Gallery чи в «Я Галереї», або й витончених у буквальному сенсі вкраплень, наприклад у меморіальному будинку-музеї Булгакова.
Тактика, обрана Сільваші, привела до того, що він став неформальним класиком сучасного живопису, проекти якого сприймаються як своєрідна школа колористичного виховання. Строго й неспішно вирощуючи живопис, створив і тяглість власної інтелектуальної біографії (зокрема, і в міжнародному контексті), і виховував око свого глядача.
Його стосунки з часом — свідоме випадіння з актуальності, з літературних, політичних, соціальних реакцій, щоб знайти колір і фактуру, що виявилися важливішими за минуще. Творчість Сільваші зависає в дискусії про те, чи помер живопис як картина, і цим продовжує життя, тяглість творення та споглядання живописної поверхні. Відмежовуючись від розповіді про героя чи предмет, Сільваші знаходить реальність колористичного висловлювання, яку кожен глядач може відчути асоціативно й навпомацки. Замість оповідати художник дає можливість глядачеві побути поряд із пульсацією спокою, насиченістю емоцій, без поспіху звірити своє відчуття відтінків і пропорцій.
Динамічна графіка й експресія чорного
Сільваші став публічним інтелектуалом, який розмірковує за допомогою кольору. Інший шлях — у графіка Ігоря Яновича.
У європейській традиції графічні абстракції зазвичай тяжіли до раціонального геометризму. Гільма аф Клінт, Франтішек Купка, Тео ван Дусбурґ, Піт Мондріан — усі вони в різний спосіб стверджували, що динамізм має проявлятися в композиціях із геометризованими образами, із домінуванням темних/чорних вертикалей чи діагоналей. Як і Казимир Малевич та Васілій Кандінскій, що працювали з геометричними фігурами як ідеєю побудови гранично урбанізованого світу.
Читайте також: Талант, помножений на емоційність
Ігор Янович здобув освіту кераміста, мав досвід створення монументальних панно, коли наприкінці 1980-х вирішив відійти від фігуративного живопису, щоб шукати нову образність. Поступово його живописні абстракції виокремили роботу з чорним як кольором, що дає можливість показати органічність драми зникнення та енергії творення водночас. Знайомство з графічними техніками й можливість спостерігати в музеях і галереях Європи твори таких митців, як Антоні Тапіес і Френсіс Бекон, упевнили його, що монументалізм у графіці можливий і без опори на геометрію. Ірраціональність, спонтанність, пошук авторських технік і нестандартних матеріалів, вибуховість плям і ліній, циклічність і серіальність (включно з використанням нумерації) — усі ці особливості авторської манери поступово зробили художника одним із найавторитетніших графіків України, який шукає і експресії, і гармонії водночас.
Пошук нової образності. Поступово живописні абстракції Ігоря Яновича виокремили роботу з чорним як кольором, що дає можливість показати органічність драми зникнення та енергії творення водночас
Чи є щось тут від арабесок східної каліграфії або дріппінгу Поллока? У його проектах важить не сама композиція, а культурний контекст, поєднання чи зіткнення графічних робіт з архітектурним або скульптурним довкіллям, у формі конкретних артефактів чи фото. Сила зіставлення породжує в глядача численні асоціації, які часто називають музичними або джазовими, оскільки нескінченні, примхливі рухи пензля та фарби, що залишають завжди інший слід, незвичну траєкторію на папері чи полотні, викликають образи «варіацій на задану тему». Із максимальним пришвидшенням ритмічних ударів, що робить відчуття динаміки стриманих колористично полотен/листів аж галопуючою. Робота з пензлями різної величини, патьоками фарб, розпилювачем, фактурами відводить від будь-якої подібності з реальними об’єктами. Отже, художник перестає бути візуальним маніпулятором: він створює простір, у якому глядач може відчути «океанічну емоцію», але також може й зупинитися на відстороненому спостереженні тональних рішень.
Так у творах Яновича поняття «чорного» — надзвичайно важливе для характеристики тоталітарного ХХ століття — стає урухомленою субстанцією іншого суспільства, після Умберто Еко його називають «плинним».
Проникнути через стіни
Не всі художники, що практикують нефігуративний живопис, роблять його головним художнім методом. Торік Петро Бевза вразив публіку проектом «Інний», у якому вперше показав живописну колекцію без жодного гео-, біо-, історико-, антропонаративу. У своїй кар’єрі живописця (а він ще займався лендартом, перформансами й архітектурою) особливу увагу завжди приділяв сув’язі простору та кольору через світло. Це одна з найскладніших проблем для живописців, що з ХІХ століття (фактично через появу фотографії) вирішувалася радикально методами пленеру, тонального контрасту або ігнорувалася. Абстракціоністи дотримувались останньої стратегії: модернізм підкреслював, що оптичні ілюзії для нього менш важливі, ніж структурні новації.
Для вітчизняної традиції світлоносна природа кольору має певне символічне й історичне навантаження, а саме мерехтливе сяяння поверхні над мозаїчною смальтою. Однак сучасність здебільшого сприймає світло не через природне (кольорова смальта має органічну основу), а як штучне підсвічення об’єкта. Електричне світло змінює наше уявлення про простір, про поверхню як таку, і саме цей парадокс нової світлоносності намагається зафіксувати художник. В одному з інтерв’ю він зізнавався: «…Нові виклики — передусім до кольору, оскільки світло, як і форма, створює колористичне повідомлення». Для того щоб сучасним викликам надати актуальності, Бевза скористався лексиконом абстракціоністів, але без їхньої орієнтації на геометрію. Пластика плями, така важлива для Жуана Міро або Гелен Франкенталер, у Петра Бевзи стає динамічною композицією сукупності фрагментів, що впливають одне на одного, не контрастуючи, а посилюючи ефект світлового пучка. Поєднання бувають настільки різкими, що межують з оптичним дискомфортом, який, однак, не є деструктивним.
Читайте також: Об’явлення Никифора. Репатріація художників з українським бекграундом
Сучасній людині для візуального збудження потрібні сильніші подразники, ніж це було 100 чи навіть 50 років тому. Її око еволюціонує, екрани, що супроводжують наше життя, змінюють і переживання кольору, і власне світла. Полум’я свічки або вогнища може нас надихати й на години споглядання, однак повернення до інформації на смартфоні або планшеті відбувається через сигнал хай мікро-, але тривоги. Оцю стадію поєднання різних світлових природ на одній площині (екзистенційній, чуттєвій) і фіксує проект Бевзи.
Навіть якщо основою для окремих композицій слугували макрорівень розглядання прожилків квіткової пелюстки або зйомки певної берегової лінії з квадрокоптера, то при перенесенні враження від них на площину загадковість об’єднання різнорідних плям підсилює інтенсивність глядацького споглядання.
Для ХІХ століття було неможливо захоплюватися виокремленим фрагментом плям на якійсь стіні, що в стадії руйнації. У ХХІ столітті це є звичним переживанням подорожнього, який наклацує смартфоном альбом індивідуального маршруту. Оптика різноманітних «плям», не об’єднаних класичною композицією, стає повсякденням.
Нефігуративний проект Петра Бевзи демонструє, яким чином така нова оптична практика може перетворюватися на нову живописну естетику.
Як вивчити лексикон абстракціонізму?
Мені часто заперечують: ці інтерпретації — лише ваша фантазія, художники не вкладали у свої твори таких значень. Я на те відповідаю: модернізм стверджував, що в будь-якого твору немає єдиного правильного значення та що більше значень той чи інший із них породжує, то більша його символічна, соціальна цінність і, врешті, фінансова вартість.
Абстракціонізм привчив глядачів до того, що категорії мислення можуть бути передані засобами візуального мистецтва, і саме це поволі змінює ставлення людей до навколишнього середовища, довкілля та повсякдення.
Читайте також: «Творчий» підхід. Виставка Сергія Животкова
Плюс у тому, що з абстракціоністами-сучасниками можна вільно спілкуватися. Усі три герої, про яких я написала, — публічні особи: охоче дають інтерв’ю, пишуть тексти, видають книжки, відкриті до спілкування й нових тлумачень. Адже головним героєм абстрактного мистецтва, який не зображується, є навіть не творець, а саме глядач. Гріх не скористатися.
Інше питання, що українцям не поталанило вивчати цей категоріальний лексикон у міру його наповнення. Вітчизняні художні виші в курсах світового мистецтва й нині такої теми намагаються не чіпати, а ґрунтовного дослідження про рідних абстракціоністів початку ХХ століття поки що немає. Сподіваюся, хоча б це зміниться. Бо сьогодні цілком доступні власне твори абстракціоністів: вони є не лише в приватних колекціях, а й у найбільших музеях сучасного мистецтва, і навіть художні музеї Києва, Львова, Харкова, Одеси їх повертають до постійних експозицій.
Анонси й прес-релізи не тільки столичних галерей розповідають про їхні нові проекти, організовують public talk, запрошують лекторів-інтерпретаторів, видають каталоги або й книжки. Однак промайне років десять — і більшої кількості творів цих проектів українці вже не зможуть побачити: їх придбають і розвезуть різними містами різних країн. Вітчизняних абстракціоністів набагато краще знають і цінують за кордоном. У кожного з моїх героїв у CV — купа закордонних проектів у престижних художніх інституціях. Там уважно стежать за талановитими художниками. І купують їхні твори як у музеї, так і до приватних збірок. Адже закупівлі для численних музеїв — приватних і державних — норма, а не щасливий момент, як у нас, де музеїв сучасного мистецтва скільки? Як то кажуть, «пальців однієї руки замало, щоб порахувати».
І цілком може статися, що твори Сільваші, Яновича й Бевзи наші внуки зможуть побачити або в раритетних каталогах, або в МоМА. Бо ж на вітчизняних теренах вчасно не подбали про збереження для нащадків. Цей один із чільних напрямів модернізму потребує вдумливості, а не поверхової емоційності, пристойних вкладень, а не ніякової скоромовки. Адже безпосередньо не зображеним головним героєм абстрактного мистецтва є навіть не так творець, як саме проникливий та освічений глядач, думка якого для авторів гіперважлива. Його ми, здається, ризикуємо втратити. Разом із творами абстракціоністів, що залишаються ген-ген за обрієм наших кордонів.