Закриття сезону в європейських оперних театрах — час для розставляння знаків оклику біля своїх досягнень. Театр має змогу запрошувати суперзірок? Чекайте в кінці сезону на особливо переповнені відомими іменами афіші. Сезон насичений прем’єрами? Одна з найцікавіших обов’язково відбудеться ближче до літа. Відвідуваність не падає нижче за 98%? Останні вистави перед театральною відпусткою точно пройдуть із позначкою sold out. Попри це все, закриття як таке позбавлене рис ритуальності: ані червоних доріжок, ані урочистішого, ніж зазвичай, дрес-коду, ані офіціозних виступів керівництва зі сцени, хіба що інтендант перерахує найважливіші для театру події сезону та подякує публіці за повні зали. Навіть закриті вечірки для працівників театру й кола близьких друзів не є неодмінною складовою останнього спектаклю театрального року. Повага та закоханість у мистецтво залишають мінімум простору для недоречного пафосу. І ось виконавиця головної партії та улюблениця місцевої публіки після вистави-закриття швиденько сідає на велосипед і їде нічним містом додому, а глядачі в розкішних перлах і шовках, далі обговорюючи спектакль, стають у чергу по сосиски у вуличній забігайлівці навпроти театру.
Віденська державна опера завершила сезон 2016–2017 зірковим кастингом в «Електрі» Ріхарда Штрауса та прем’єрою нової режисерської версії «Пеллеаса і Мелізанди» Клода Дебюссі. Цей фінальний акорд для багатьох любителів опери, як і для виконавців, модулював у початок лихоманки літніх оперних фестивалів, перед якими Відень звично став хорошим аперитивом. Цікаво, чи випадково дирекція Віденської опери поставила шедеври Дебюссі та Штрауса на сусідні афіші? Хай там як, а такий хід сприймався як міні-цикл, що представляє вершинні твори початку ХХ століття, а саме два напрями того періоду: експресіонізм та імпресіонізм.
Читайте також: Контурна карта актуального театру
Красиве жахіття
Оперна творчість Ріхарда Штрауса — це окремий том історії опери. Є тут і розділ палкого захоплення та наслідування Ваґнера, і стрімке освоєння експресіоністичних прийомів, і ода минулому в неокласичному прояві, і, звичайно, повсякчасна присутність принципів пізнього романтизму. А ще драма античного розмаху на одному полюсі штраусівського таланту й блискавичний гумор на другому (німець Ріхард Штраус довгий час навіть мріяв написати оперету, жанр, який прославив його відомого однофамільця, австрійця Йоганна Штрауса-сина). Але, хоч би до якої грані його обдарування звертатися, опера Штрауса завжди вимагає від виконавців найвищої майстерності: вокалісти крім красивого й гнучкого тембру повинні відрізнятися ідеальною технікою та розумінням своєрідності штраусівського стилю, а оркестр Штрауса має включати самих віртуозів, якими керує диригент непересічного дару та колосальної волі. Усе це пояснює надзвичайну складність опер Штрауса для виконання та постановки, і саме тому в Україні така музика поки що не звучить. А в країнах із розвиненою оперною культурою цей музично-театральний пласт має численних прихильників і виконавців, які на ньому спеціалізуються, і постійно є на афішах. Відень тут, звичайно, не виняток.
Створена в 1909 році «Електра» разом зі своєю попередницею «Саломеєю» належать до наймодерніших опер Ріхарда Штрауса. Випробувавши свій талант в естетиці експресіонізму й передбачивши експерименти нововіденської школи, Штраус після двох одноактних оперних сенсацій спрямував свої творчі шукання в русло дедалі рафінованішого пізнього романтизму. Останній у пізній творчості розчинився в зачаруванні всіма попередніми періодами становлення оперного жанру. Адже не випадково в 1937‑му, за 12 років до смерті, композитор створює «Дафну», звертаючись до античного міфу, що став основою сюжету першої збереженої до нашого часу опери в історії музики авторства Якопо Пері й першої німецької опери, написаної Генріхом Шютцем. І «Саломея», і «Електра» належать до обов’язкового репертуару кожного серйозного театру й фестивалю, інтригуючи слухачів кривавими сюжетами, а перед виконавцями ставлячи надскладні технічні й акторські завдання. До речі, сам Штраус вважав однією з найвидатніших виконавиць партій Саломеї та Електри Соломію Крушельницьку. Знана українська співачка, чиє сопрано підкорило весь довоєнний світ, партнерами по сцені якої були Енріко Карузо, Фьодор Шаляпін та інші легендарні співаки, брала участь у міланській прем’єрі «Електри» в Teatro alla Scala в 1909 році.
Режисером нової віденської «Електри» став Уве Ерік Лауфенберґ, директор опери Вісбадена й автор вдалої торішньої сценічної версії «Парсифаля» на культовому Ваґнерівському фестивалі в баварському Байроті. Його постановка «Електри» витримана в ключі «Класичного сучасного штраусівського спектаклю»: перенесення дії в часи створення опери (добре, що Штраус написав «Електру» ще на початку ХХ століття, тому обійшлося без свастики, якою нерідко лоскочуть нерви глядачам режисери опер Штрауса), оголені тіла, ефектна кров, жінки з палицями в костюмах наглядачок чи то в’язниці, чи то психіатричної лікарні, а також головний герой ваґнеро-штраусівських, та й не тільки, постановок останніх років 20 — Шкіряний Плащ. Тут авторка костюмів Маріанн Ґліттенберґ дозволила собі відхід від нав’язливого сценічного канону й зробила плащ не чорним, а сірим. Загалом постановка вийшла майстерна, у міру страшна, у міру красива. Щодо музики, то виконавський склад, зібраний в «Електрі» під кінець сезону, викликав ажіотаж наявністю на афіші відразу двох уже легендарних для німецького оперного репертуару імен: шведки Ніни Штемме (Електра) і німки Вальтрауд Майєр (Клітемнестра).
Читайте також: Драма з відкритим фіналом
Попри всі минулі й, безперечно, видатні досягнення Майєр, час визнати, що кращі вокальні роки 61-річної співачки вже позаду. Середній і нижній регістри погано прослухуються, верх розганяється на forte внаслідок переходу на 
крик. Хоча ця партія в неї прекрасно звучала ще зовсім недавно, а майєрівську Клітемнестру в постановці Патріса Шеро для фестивалю в Екс-ан-Провансі 2013 року можна сміливо зарахувати до еталонних інтерпретацій. Штемме, як завжди, бездоганна, хоча сценічно в неї краще за все виходять таки монументальні ваґнерівські героїні. Натомість велике враження справила молода австрійська сопрано Реґіна Ганґлер в партії Хрісофеміди. Вона була єдиною учасницею кастингу, яка звучала на рівних із видатною Штемме. Несподіваним провалом вечора виявився німецький диригент, фахівець із нової музики Міхаель Бодер. Виникало враження, що кривава партитура Штрауса не викликала в ньому ані найменшого резонансу, й оркестрові фрази замість того, щоб бити одна одну струмом, переходили одна в іншу з клінічною байдужістю. Але музика Штрауса хитріша й залишити безпристрасними слухачів не може в будь-якому разі.
Мистецтво не говорити
«Пеллеас і Мелізанда» Дебюссі також кидає музикантам чимало професійних викликів. Непроста ця опера й для режисерів: слова, що так і не вимовляються, образи, які навіть наприкінці твору не стають хоча б наполовину проясненими, вимагають переконливої й оригінальної режисерської концепції. Входячи до списку обов’язкових репертуарних опер, «Пеллеаса і Мелізанду» охоче ставлять і на оперних фестивалях, які відрізняються акцентом саме на режисерському оперному театрі: торік свою версію полотна Дебюссі на фестивалі у французькому Екс-ан-Провансі представила провідна британська театральна та оперна режисерка Кеті Мітчелл, цього-таки літа нового «Пеллеаса» покаже на Рурській трієнале в Німеччині найвідоміший сучасний польський театральний та оперний режисер Кшиштоф Варліковський. В обох виставах партія Мелізанди відведена геніальній канадській сопрано Барбарі Ганніґан, якій цікаво братися лише за екстремальні у своїй складності музичні тексти.
Дебюссі працював над своєю єдиною оперою вісім років, закінчивши її в 1901-му. Орієнтирів для нового твору на зламі століть вистачало, втім, композитора найбільше цікавили музична драма Ваґнера, який після хвилі захоплень зазнавав у Дебюссі неприйняття, але впливу якого він так і не уникнув, та декламування зразка опер Мусорґского. Зрештою Дебюссі сформулював для себе власну версію концепції Gesamtkunstwerk («об’єднаного твору мистецтва»): співати на сцені слід лише тоді, коли спів вартий зусиль, музика не має бути всевладною господаркою опери, а слово мусить бути таким цінним, щоб половина почуттів героїв так і лишалися невимовленими… Прем’єра «Пеллеаса», що відбулася 1902 року, розділила Париж на два табори, але вже скоро унікальною оперою захоплювався весь світ.
Читайте також: Завесніло: BABYLON, «НепрОсті» та інші сподівання березневого культпростору
Нова віденська постановка опери «Пеллеас і Мелізанда» здійснена швейцарським режисером Марко Артуро Мареллі. На відміну від останньої «Електри», прем’єру якої 2015 року глядачі зустріли з неабиякою часткою несхвалення, відразу припала віденській публіці до смаку. Сіра колірна гама декорацій налаштовує на потрібний депресивний лад, вода на сцені підсилює відчуття примарності всього, що відбувається. Білий човен, лейт-образ постановки, спочатку символізує відособленість Мелізанди від навколишнього світу, а в останній сцені відвозить героїню (за сюжетом померлу) у вічні сутінки. Мареллі не здійснює на сцені режисерських революцій, проте покірно прямує за музикою. Витонченість постановки була підтримана відмінним виконанням. Особливою вокальною окрасою вистави став всесвітньо відомий британський баритон Саймон Кінлісайд у партії Голо. Завдяки його музичній і сценічній інтерпретації образу акцент спектаклю змістився саме на чоловіка Мелізанди, чиї ревнощі, відчуття провини та відчай «заливають» усю сцену. Голо — єдина людина на ній, яка здатна діяти, тоді як Пеллеас і Мелізанда тонуть у водах символістської недомовленості. Їх невисловленість і бездіяльність закінчуються загибеллю від рук Голо — цього джерела реальних людських почуттів і вчинків, нехай і фатальних для тих, кого він любить.
У партії Мелізанди дебютувала українська співачка, солістка Віденської державної опери Ольга Безсмертна, до того ж дуже успішно. Випускниця Національної музичної академії України ім. Чайковського, Безсмертна є учасницею трупи Віденської опери з 2012 року й відтоді робить блискучу кар’єру. Віденський сезон, що завершився, був для неї особливо успішним: окрім дебюту в «Пеллеасі» співачка дебютувала в партіях Ліу в «Турандоті» Пуччіні й Татьяни в «Євґєнії Онєґіні» Чайковського. Її дивовижно красиве сопрано чудово пасує до ролі Мелізанди, їй підкорялися і відчуженість, і ніжність, і всі технічні труднощі партії. Вдалося їй втілити й сценічний образ Мелізанди з його надземною сутністю, яка є в Дебюссі і яку підкреслив у своїй постановці Мареллі. Натомість австрієць Адріан Еред в партії Пеллеаса був найслабшим елементом цього любовного трикутника. Неоднозначною була й інтерпретація знаменитого французького диригента вірменського походження Алена Альтіноглу. Оркестр під його керівництвом був дуже «відкритим», прямолінійним як для Дебюссі, і вже з перших нот замість зловісного потойбічного звучання слухачам був запропонований цілком земний «м’ясистий» звук. Але оркестр Віденської опери здатен на дива, від одного помаху диригентської палички його «голос» може кардинально трансформуватися. До наступного сезону в Альтіноглу є час подумати про крихкість партитури Дебюссі й зробити диво: Пеллеас і Мелізанда повернуться на віденську сцену в жовтні.
«Електра» та «Пеллеас і Мелізанда» створювалися в часи, коли після бурхливого й багатого на оперні відкриття XIX століття перед композиторами постало питання: а що робити з оперою далі? Чи вона житиме у ХХ столітті й пізніше? Незалежно від того, кого серед віденських опероманів виявилося більше — прихильників музичного імпресіонізму чи експресіонізму, захоплені овації після кожної з вистав свідчили про одне: публіка щаслива від того, що Ріхард Штраус і Клод Дебюссі не сумнівалися в довгому житті опери.