Джузеппе Ґарау — італійський режисер, автор кількох документальних фільмів. На 52-му кінофестивалі «Молодість» у рамках програми Forma відбулася міжнародна прем’єра стрічки Ґарау «Аварія», його першого повнометражного фільму. Це історія про 35-річну Марчелу, яка має сімейні проблеми, втрачає роботу та ще й потрапляє в аварію. І щоб якось заробити на життя, вона вирішує купити собі евакуатор, але це призводить до несподіваних наслідків. Тиждень поспілкувався з режисером про жанр його фільму, образ дороги, жорстокий італійський бізнес і вплив акторської манери в кінострічках Акі Каурісмякі.
— Як визначили б жанр свого фільму? Для мене це щось на кшталт філософського роудмуві.
— Думаю, що це своєрідна чорна комедія. Коли я написав першу чернетку фільму, вона була дуже серйозна. Тож почав додавати жарти, бо сценарій видавався мені занудним, а я хотів чогось веселого.
— Сьогодні знімають багато фільмів про сім’ю, особливо про токсичні стосунки в ній. Ваше кіно розказує про неї дещо інакше, тут є нещаслива родина, але шлях головної героїні у фільмі — це така собі дорога до сім’ї. І часом вона рухається до неї в якомусь фантасмагоричному, сюрреалістичному смислі. Чи закладали ви таке значення в цей образ?
— Так. Я залишив відкритий фінал, але хотів, щоб героїня наприкінці була винагороджена на особистому рівні через ті проблеми із суспільством, які вона мала, щоб адаптуватися до соціуму задля його ж благословення. Ідея для фільму постала тоді, коли я сам з донькою потрапив в аварію: нам назустріч виїхала вантажівка. Для нас усе закінчилося добре, але машина була серйозно розбита, а у водія вантажівки стався епілептичний напад, тому він і наїхав на авто. І вже за кілька хвилин довкола зібралася купа евакуаторів. Виявилося, що ті люди залишали їх у різних міських закутках чи біля барів, і коли щось ставалося, то їм телефонували, щоб евакуатором забрали машини після аварії. А вони платили за це своїм інформаторам. Потім я почав вивчати це питання, поговорив із тими водіями й дізнався вже більше. Найцікавіше, коли були сцени фільму в Турині, то евакуатори часто збиралися біля нас, бо думали, що це справжні аварії. І того тижня, коли ми знімали, у місті підпалили шість евакуаторів. Божевільна конкуренція.
Коли я відкрив цей світ, то вирішив уявити, як поводилася б у цьому конкурентному й жорстокому світі ніжна героїня. І так, сім’я дуже важлива у фільмі, вона відсутня, але є в ній. Зауважте, як героїня самотньо їсть і яку роль їжа взагалі відіграє у фільмі. Тому дякую за ваш коментар щодо сім’ї: я цього не розумів на початку, але тепер бачу це у своєму кіно.
— Ваша героїня сповнена багатьох страхів: втратити машину, роботу, доньку, але зовсім не боїться за своє життя. Вона доволі необачна й відчайдушна, можливо, тому в неї є сімейні проблеми?
— Джуліа Маццаріно (акторка, яка зіграла головну роль — Марчелу) теж казала, що її героїня необачна й відчайдушна. Марчела діє за інстинктами. Хтось може сказати, що вона не дуже розумна, але ні — просто по-своєму бачить це життя. Героїня не дурна.
— Так, вона їде й у неї є своє призначення. Її пункт призначення, може, і частково сюрреалістичний як завершення вашого фільму. І в цьому велика заслуга, як на мене, операторки. Під час перегляду відчуваєш, ніби сидиш на плечі в Марчели, бо камера її так знімає. Не поруч, а буквально на ній. Як у віруваннях, коли кажуть, що на одному плечі людини сидить янгол, а на іншому — чорт, і ми в «Аварії» невпевнені, ким є для неї камера — ангелом чи демоном.
— Інколи я тримав камеру, а часом — Джуліа Сінту, яка є операторкою-постановницею. Це була 16-міліметрова кінокамера без монітора, стара камера. І без монітора було навіть краще. Це виклик, бо ти не бачиш те, що відзняв, і фокусуєшся на тому, що бачиш очима, відчуваєш ритм і душу кожної сцени, не дивишся телевізор, а перебуваєш у самій події. Але це цікава думка, про те, що камера сидить на її плечі як певна сутність, бо ми дійсно знімали все з її плеча. У драматичні моменти ми ще наближалися до нашої героїні. І часом це додає документальні нотки зображенню: ручна камера й багато епізодів базуються на відзнятому в реальному часі. Як документальне спостереження. 16-міліметрова камера додає певної інтимності зображуваному, дає побачити душу персонажа, бо картинка неідеальна, бо Марчела неідеальна. Цифрові камери чудові, але часом ти бачиш усе: немає простору, абстракцій і фільтра від реальності, тоді як 16-міліметрова кінокамера багато чого втрачає. І ще фокусувалися не на героїні, щоб показати її ізольованість.
— І наприкінці фільму складається враження, що героїня губить камеру: її евакуатор їде далі, а ми з камерою лишаємося на узбіччі. Яке значення ви вкладали в таке завершення?
— Для мене це була та точка, де глядачів треба було відділити від героїні. Наша роль на цьому закінчується, і ми вже не знаємо, чи вона возз’єдналася зі своєю сім’єю (думаю, що ні), чи просто поїхала додому їсти морозиво. Як у житті: зустрічаєш когось, проводиш з нею / ним певний час, а потім ваші шляхи розходяться. Я хотів, щоб глядачі відчули, що ми маємо її залишити, бо нам не можна з нею лишатися, це неправильно. Ми нібито сходимо з евакуатора й лишаємо місце для її сім’ї.
— Сьогодні багато фільмів мають хронометраж дві, а то й три години, тоді як «Аварія» — це лише 72 хвилини, чим був зумовлений саме такий формат?
— Коли писав сценарій, я хотів зробити фільм довшим, але якоїсь миті зрозумів, що не можу. Ця історія для мене завершилася, і хай які сюжетні лінії я б додав, вони не спрацювали б, для мене вони були б фальшивими. Звісно, потім ще з’являлися репліки й жарти, але зрештою історія вклалася саме в цей час. Перші фільми одного з моїх найулюбленіших режисерів Акі Каурісмякі були трохи довші за годину. Тому і я вирішив: чом би й ні? Так, можна було б дозняти ще 18 хвилин — і вже точно «повнометражний фільм», але тоді я просто додав би щось, аби додати.
— А хто ще вплинув на стиль фільму, крім Каурісмякі?
— Для мене «Аварія» — це експеримент. І тому для мене важливі режисери з потужним формальним баченням і граматикою кіно (Одзу Ясудзіро, Шанталь Акерман). Шанталь Акерман на мене дуже вплинула, її повільно-гіпнотичне кіно, медитації. Я не так давно подивився її фільми й був просто приголомшений, як вона знімає свої історії такими довгими сценами. Вони ніби прості, але є в них постійне напруження. А в Каурісмякі я найбільше люблю те, як його актори й акторки грають з «кам’яними», безпристрасними обличчями, просто говорять з незворушним виразом обличчя. Коли я писав сценарій «Аварії», то думав про те, щоб і мої актори так грали. Але після кастингу сказав їм, щоб вони поводилися природно, та виявилося, що кам’яні обличчя — це не про італійців, бо жестикуляція і таке інше. Беземоційна гра — це більше про англійців чи скандинавів. І тоді я здався й сказав: «Добре, сценарій я писав із задумом безпристрасної гри, але ви вже просто будьте акторами, не буду вас силувати». А потім програмний директор «Молодості» Віктор висловився, що дійсно вийшло кіно, де всі грають з «кам’яними» обличчями, і цього мені ніхто раніше не казав, і я йому відповів: «Бо я його так і написав». І він це побачив. В Італії ця манера гри не дуже популярна, вони оцінили фільм, але більше сміялися над певними сценами тут, під час показів в Україні.
