Доброзичливці з-поміж них, щоб виправдати небажання публіки ходити до кінозал, вигадали й провели чітку грань, котра поділила кінематограф на дві нерівні частини. Одна з них залишилася без найменування (найчастіше її називають мейнстримом або комерційним кіно), другу визначили як артхаус.
Коли говорити про суть артхаусу, то її ще в середині 1950-х визначив Франсуа Трюффо, назвавши дітище французької нової хвилі авторським кіно. На думку чудового теоретика і практика цієї царини, режисер є ключовою постаттю всього кінопроцесу і справжнім автором фільму. Хоча будь-яка стрічка – результат співпраці величезного колективу, авторський кінематограф підносить фільм як утілення особистого задуму однієї-єдиної людини – режисера. Звідси зрозуміло, що він не претендує на великі касові збори і взагалі звернений лише до тих, хто швидше відітне собі руку, ніж візьметься жувати попкорн перед екраном.
Читайте також: Кіно як дзеркало нації
АРТХАУС БЕЗ ПІДТРИМКИ
Коли російське кіно трохи висунулося звідти, куди його загнав свій-таки новонароджений капіталізм у малиновому піджаку і з голдою на шиї, воно вмить стало об’єктом пильного аналізу. Це сталося на початку 2000-х, коли Венеція була зачарована Андрєєм Звяґінцевим та його «Поверненням», яке відхопило нараз двох «Золотих левів» (один – головний і один – за найкращий дебют). Дебютант Звяґінцев незбагненним чином зумів своїм фільмом із символічною для російського кіно назвою сколихнути згаслий інтерес до нього. А заодно й відродити запеклі суперечки про те, що таке артхаус, чи є він узагалі і якщо є, то як його дивитися.
Певний час потому можновладці (що в Росії рівносильно «грошовладцям») послухали ці розмови та й вирішили відокремити це найнезрозуміліше авторське кіно від кіно взагалі. І коштів йому не давати. Внаслідок реформи системи держпідтримки кінематографа воно, по суті, зосталося без будь-якого сприяння.
Дві головні претензії до російського авторського кінематографа: 1) нічого не зрозуміло; 2) суцільна чорнуха. Насправді обидва закиди не витримують жодної критики. Узяти, приміром, два останні російські найпомітніші фільми із протиборчих таборів – мейнстриму й артхаусу – «Цитадель» Нікіти Міхалкова та «Єлєну» Андрєя Звяґінцева. Останній, котрий став уже майже символом російського артхаусу, зробив свою стрічку відповідно до всіх вимог «мейнстримного» кіно. Є персонажі «хороші», «погані», є вбивство, є більш ніж чітко прописана ідея і більш ніж простий сюжет. Тобто під категорію «нічого не зрозуміло» фільм явно не підпадає. Водночас «Цитадель», навпаки, за величезного бюджету, батальних сцен, державно-патріотичної ідеології, котра простежується очевидним чином, та відвертої спроби поділити всіх персонажів на «добрих» та «лихих» так рішуче «просідає» в сенсі будь-якої виразності представлення, що може претендувати на перший рядок у категорії «нічого не зрозуміло».
Усе це, власне, до того, щоб не надто морочитися з термінами. Точне визначення артхаусу, або ж авторському кіно, все одно знайти годі.
ЧОРНУХА В ГОЛОВАХ
Друга претензія, щодо чорнухи, розсипається ще швидше, ніж перша. Погляньмо на російські фільми останніх років, що потрапили волею критики до категорії артхаусу. Давно вже російські режисери не робили такого світлого кіно. «Вільне плавання» й «Божевільна допомога» Боріса Хлєбнікова, «Прості речі» і «Як я провів цього літа» Алєксєя Попоґрєбского, «Алєксандра» Алєксандра Сокурова, «Шапіто-шоу» Сєрґєя Лобана, «Дике поле» Міхаіла Калатозішвілі, «Подорож зі свійськими тваринами» Вєри Сторожевої, «Інше небо» Дмітрія Мамулія та багато інших, що не розраховані на комерційний успіх, – тільки збочена пострадянська уява може приписати цим картинам чорнушність. Понад те, в російському кіно (повторимося: зараз мова лише про некомерційне) навіть з’явилася тенденція виводити на перший план позитивного героя. Причому позитивного саме в класичному, старому сенсі, в тому самому, на котрому так наполягали раніше радянські чиновники від кіно й котрий зараз так само ревно заповзялися відстоювати сучасні їхні спадкоємці, вважаючи присутність такого персонажа неодмінним атрибутом патріотичного фільму.
У «Божевільній допомозі», наприклад, дивакуватий тип, інженер на пенсії, який вважає своїм обов’язком надавати всім, хто навіть про те не просить, активну допомогу, має явні риси такого улюбленого всією світовою культурою Дон Кіхота. Героїня «Подорожі зі свійськими тваринами», вдова залізничного стрілочника, вирушає до нового життя в товаристві кози, ризикуючи в недалекому майбутньому перетворитися на феміністку без страху та докору. «Прості речі» розповідають про життя і проблеми середньостатистичного московського медика, який живе на зарплату в комуналці й не бере хабарів. Ну а «Дике поле» взагалі піднесло позитивного героя до нового російського тренду, зробивши його стовідсотково гуманним, а заодно красивим, жертовним і мужнім. Принагідно можна згадати й «Палату № 6» Карена Шахназарова, де чєховська повість, актуалізована до крайнощів, постає перед глядачем у вигляді псевдодокументального фільму на сучасному матеріалі теж зі стовідсотково позитивним лікарем у центрі.
Такою безліччю позитивних героїв не може похвалитися навіть російське комерційне кіно, те саме, яке тепер отримує від держави неабияку допомогу. До того ж, на відміну від ходульних псевдопатріотичних персонажів «9 роти» Фьодора Бондарчука або комдива Котова з уже згаданої «Цитаделі», нові позитивні герої наділені абсолютно людськими рисами, що роблять їх не лише впізнаваними, а й достойними справжньої симпатії та реального співчуття.
Але враження «чорнушності» не покидає глядача. Найімовірніше, через те, що життя навколо світлого героя залишається темним. Два роки тому метр російського кіно Станіслав Ґоворухін публічно ополчився проти зародженої було нової хвилі кіно в країні – його спантеличив той факт, що фільм Васілія Сіґарєва «Вовчик» став відкриттям року і спричинив захоплені відгуки критиків та професіоналів. Справді, історія, розказана кіномитцем, страшна й трагічна. Мова у ній про дівчинку, яка обожнює свою матір – пиячку й повію. І всупереч обіцянкам усіх світових релігій та філософів-гуманістів, це почуття нікого не ошляхетнює і не рятує, хіба що посилює трагедії, заганяючи доньку в смертельний глухий кут. Ґоворухін тоді виступив із гнівною концептуальною відповіддю молодому російському кіно: мовляв, мало того, що зображуєте наше життя лише в чорних барвах, так іще й робите це тільки на те, аби сподобатися Заходові.
Приблизно таких самих звинувачень удостоїлись і Боріс Хлєбніков за «Вільне плавання», де молодий нікчема-петеушник безглуздо топче безглузду російську глибинку, і Кірілл Сєрєбрєнніков, спершу за фільм «Зображаючи жертву», невдовзі за «Юріїв день». В обох випадках Росія має вигляд в’язкого й брудного болота, опинившись у якому, живим не випливеш. І Іґорь Волошин за невеселі портрети покоління в стрічках «Нірвана» і «Я» – головною розвагою для показаної там генерації служить голка, а улюбленим місцем відпочинку – психіатрична лікарня. Втім, відмінність цих фільмів від перелічених, у яких діють нові позитивні герої, лише та, що персонажі з душею чистою і доброю не в змозі дистанціюватися від того брудного і злого багна, в якому живуть.
Читайте також: Могікани документального кіно
ЗРУЧНІ ФІЛЬМИ
Але російське суспільство, – вочевидь, з огляду на якусь певну національну рису – є збірним образом людини, в якої склянка завжди напівпорожня. Проблема «чорнухи» не режисерська. Вона тих, хто її бачить там, де її не існує. Національна гордість великоросів верещить від обурення – її утискають, показуючи життя не таким, як потрібно було б виходячи із вказівок партії та уряду, і навіть не таким, яке воно є, а таким, якого хочеться авторам. Таким, як вони бачать. Російський глядач змиритися з цим не хоче. Йому, як і раніше, кортить, щоб для нього робили красиво.
Із цієї причини так на «ура!» сім років тому прийняли невиразне «Повернення» Звяґінцева й так люто відторгнули нині його абсолютно чітку за думкою і за структурою «Єлєну». «Повернення» – воно ж бо було ні про що й ні про кого, там такий собі умовний тато-вродливець водив секрети з якимись таємничими закопаними скриньками й подорожував поміж красот із віднайденими синами. Це був зручний фільм – немовби й вишуканий, але видовищний, насичений проблемами, одначе не рідними, не болючими, а так – загальнолюдськими, гуманітарного штибу. «Єлєна» виявилася незручним кінотвором, понад те, страшним і для багатьох образливим, який проголошує прихід Хама і владу бидла. І цю небагатослівну, строгу, вишукану драматичну кіноповість уже зарахували до розряду «чорнухи».
Доводиться чути: мовляв, в Америці он скільки авторського кіно знімають, не рівня нам, – і Джим Джармуш, і Девід Лінч, і Ґас Ван Сент, і Вуді Ален, і багато-багато інших, – а воно в них виходить завжди світле. Думається, є одна істотна відмінність російського кіно від заокеанського, – зрозуміло, якщо відволіктися від усіх зовнішніх обставин на кшталт грошей, професіоналізму й загального стану кінематографа. Шкода, що цю обставину нечасто беруть до уваги. Російське кіно надзвичайно потерпає через брак почуття гумору – не того, який дає змогу фільмувати іскрометні комедії, а того, що живе глибоко всередині будь-якої стрічки. Того, з котрим можна пережити будь-яку трагедію і жити далі. Того, який навчає дивитися на життя не звисока, але й не знизу, з болота, а очі в очі, не боячись, що тебе образять і утиснуть. Тому російське кіно неймовірно ваговите, і там, де можна посміятися, воно часто плаче. Сміятися із себе в Росії не дуже вміють.
Та куди істотніше інше. У тій-таки Америці, та і в Європі теж, культура споживання кіно (нехай пробачать авторові цей меркантильний термін) розвинена давно. Її прищеплювали одночасно з розвитком величезної мережі спеціальних кінотеатрів, де можна дивитися той самий некомерційний, авторський кінематограф. Хоч як це дивно, в Америці, котра придумала Голлівуд – найпотужнішу кіноімперію, що підкорила весь світ, люди знають: блокбастер – це, за великим рахунком, не кіно. Він частина індустрії розваг. А справжнє кіно – воно якраз у тих невеликих кінотеатрах, яких по країні так багато. Інша річ, що більшість віддає перевагу все-таки попкорновому варіанту, але справжнє мистецтво ніколи й не було масовим.
У Росії цієї культури немає. І змінювати стану справ ніхто не поспішає, принаймні аж ніяк не квапляться це робити ті, від кого все залежить на державному рівні. Воно і зрозуміло – авторське кіно примушує думати.
А цього в нинішній Росії вже точно нікому не треба.
Читайте також: На залишках культур
ВАРТО ПОБАЧИТИ
«Вільне плавання», реж. Боріс Хлєбніков, 2006
Провінція, всупереч романтичним запевненням інтелектуалів, аж ніяк не острівець культури в нашому агресивному житті. Це радше болото, де можна загрузнути, – й ніхто не помітить. Навіть ти сам.
«Прості речі», реж. Алєксєй Попоґрєбскій, 2007
Неправда, що цинізм проріс корінням у нашу свідомість. Неправда, що жадання грошей накрило людство з головою. Неправда, що прості радощі не в моді. Що може бути простіше, ніж урятувати чиєсь життя? Просто не вбивай нікого. Такі прості речі.
«Юріїв день», реж. Кірілл Сєрєбрєнніков, 2008
Небажана зустріч російської інтелігентки з російською провінцією продовжує тему, майже 40 років тому почату Отаром Іоселіані у фільмі «Пастораль»: їм ніколи не зійтися, хоч би скільки довкола вдавали, ніби інтелігенція – плоть від плоті всього народу. Одне неодмінно зжере інше, і навіть зрозуміло, хто кого.
«Дике поле», реж. Міхаіл Калатозішвілі, 2008
«Дике поле» – єдиний по-справжньому помітний фільм останніх років, що містить вдалу спробу показати позитивного героя, не боячись звинувачень у лакуванні. Головний персонаж – отакий лікар Чєхов нашого часу, здатний своїм некрикливим гуманізмом у буквальному розумінні звести на ноги мертвого.
«Вовчик», реж. Васілій Сіґарєв, 2009
Любов підносить? Любов ошляхетнює? Ну-ну. Хтозна, скільки у світі існує випадків такого абсурду, як нерозділене почуття доньки до матері…
«Коротке замикання», реж. Боріс Хлєбніков, Алєксєй Попоґрєбскій, Пьотр Буслов, Алєксєй Ґєрман-мол., Іван Вирипаєв, 2009
«Коротке замикання» – альманах, п’ять короткометражок про кохання. Це свого роду маніфест нової хвилі російського кіно, яка, щоправда, так і не прийшла. Дуже талановита спроба скласти з маленьких шматочків портрет часу – жорстокого, але дуже ніжного й уразливого для тих, хто здатен у нього вдивитися.
«Єлєна», реж. Андрєй Звяґінцев, 2011
Уперше російське кіно наважилося сказати про те, про що пристойним людям говорити не личить: «народ» – це бидло, здатне на своєму шляху знести все, що було колись святе. Перевихованню не підлягає.
«Шапіто-шоу», реж. Сєрґєй Лобан, 2011
Якщо Кафка буває дотепним і добродушним, то він тут. Блискучий абсурд нашого життя, що розтягнувся на 3 години 40 хвилин екранного часу, складений із чотирьох новел. У кожній – своя драма, свої герої, вони перемішані: двійник Цоя, Мамонов із гітарою, кримські піонери; вони штовхаються, як броунівські кульки, й доводять нам одну непорушну річ: зазвичай те, що всередині трагічне, зовні здається смішним.
«Інше небо», реж. Дмітрій Мамулія, 2010
Практично мовчазний, медитативний фільм про трагічні пригоди азійського гастарбайтера на московських просторах у пошуках зниклої дружини.