Друге цвітіння бароко в Гетьманаті Павла Скоропадського

В українських письменників ХІХ століття склався усталений образ козацької доби з притаманною народництву романтизацією постаті благородного розбійника. Тривалий час — починаючи від Івана Котляревського — традицію козакування вбирали в жартівливі шати й не надто сприймали в ролі бастіону національної ідентичності. З часом маска блазня, що жартом намагається захиститися від гніву свого пана, приросла до обличчя, й образ кумедного малороса став заледве не засадою ідентичності. Пантелеймон Куліш вбачав у подібному гуморі ознаки глибокого падіння народного почуття самосвідомості й самопошани. Він волів би, щоб національна трагедія ліквідації Гетьманщини й руйнування Запорізької Січі позначилася в літературі українською «Іліадою», а не бурлескно-травестійним переспівом «Енеїди».

Нове покоління митців на початку ХХ століття запропонувало власне бачення козацької доби, суголосне з модерним дискурсом високої книжної культури, зіпертої на шляхетну традицію. Пройшовши шлях зацікавлень етнографією та козацькою старовиною, українські митці й інтелектуали під час визвольних змагань 1917–1921 років дішли до питання створення сучасної української національної концептосфери.

«Бароко — стиль державницький»

Українське бароко на початку ХХ століття сприймали як національну ознаку, державницький стиль, що був, потім його забули й знецінили, а нині належить відновити. Ще 1910 року у другому томі «Истории русского искусства» за редакцією Ігоря Грабаря вмістили публікацію Григорія Павлуцького «Барокко Украины». За гетьманування Павла Скоропадського, у червні 1918 року, відбувся з’їзд діячів українського пластичного мистецтва, і мистецтвознавець Федір Ернст виголосив доповідь на тему «Київське барокко і перспективи на будуче».

Спершу бароко тлумачили лише як стиль архітектури, як оздоблювання витвору численними красивими деталями. Але згодом сформувалося усвідомлення, що українське бароко — не лише абстрагована форма мистецтва, а й національна ознака. У романі «Без ґрунту» Віктор Домонтович протиставив Степана Линника (вигаданий / збірний образ) і Юрія Нарбута й, відповідно, княже середньовіччя і козацьке бароко, зауважуючи, що бароко — стиль державницький — виникло, тому що суспільство, країна, народ, стиль тоді вже сформувалися: «Одного вабила держава, другого початкові етапи держави, не усталена держава, а її неусталеність, держава на етапі її становлення».

Домонтович у «Болотяній Лукрозі» вказав на захоплення бароковою культурою й перелічив артефакти цього культу:

«Том грабарівської “Історії мистецтв”, малюнки Г. Лукомського в репродукціях листівок “Община св. Євгенії”, Нарбутові бароккові стилізації, зроблена ним обгортка “Нашого минулого”, студії й доповіді Ф. Ернста, Вс. Зуммера, Шульгина, Язловського, Жураковського, читані в семінарі проф. Г. Павлуцького, довгі мандрівки по Печерському й Подолу в розшуках бароккових пам’яток».

Барокова спадщина стала в цей час своєрідним місцем пам’яті не лише в просторовому, а й у духовному сенсі, притулком для тих, хто в часи непевності знаходив опертя в традиції, вибудовував свою ідентичність.

Відродження прав, які скасувала Єкатєріна 

Мистецтвознавиця Мирослава Мудрак називає Георгія Нарбута творцем українського національного бренду. Народжений поблизу Глухова й вишколений у Петербурзі, митець повернувся в Київ у часи визвольних змагань і створив національний стиль, надав атрибутам Української Держави виразного національного забарвлення. Усе, чим займався Нарбут, мало характерний український відбиток: герби, печатки, грошові банкноти, поштові марки, книжкові обкладинки та військові однострої.

Козакування самого Нарбута починалося так само «несерйозно». Зберігся «Реєстр шости знатным особам, іроїческий юрнал…», де під гербом Нарбута зазначено: «Мазепинецъ, полку Черниговского, Глуховской сотни старшинский сынъ и гербовъ и емблематъ живописецъ». Усі вони довго грали в козаків, а потім це стало реальністю.

Відродження козацтва стихійно розпочалося навесні 1917 року. Тоді в березні у Звенигородському повіті на Київщині зародилося Вільне козацтво, що протягом весни — початку осені поширилося всією Україною. Для вироблення спільної узгодженої концепції розвитку козацтва 3–6 жовтня 1917 року в Чигирині відбувся Всеукраїнський з’їзд Вільного козацтва: «Навколо збудованої трибуни, застеленої кармазином, були згуртовані усі делегати, біля трибуни зайняли місце гості. Коли пробили в литаври на спогад запорозьких звичаїв, це означало початок наради, — на трибуну вийшли: Модест Левицький із Запорозьким малиновим прапором, І. Луценко й кооператор В. Левицький з отаманськими бунчуком та булавою». Генеральним отаманом обрали Павла Скоропадського, писарем — Василя Кочубея. Обидва були нащадками славних козацьких родів.

За часів Гетьманату українське козацтво відновили як стан універсалом Павла Скоропадського від 16 жовтня 1918 року. Воно отримало всі права й вольності, які скасував маніфест Єкатєріни II. До середини листопада 1918 року за військовими реєстрами нараховувалося понад 100 тис. козацьких сімей.

Керівництво Української Держави прагнуло зміцнити національну армію та флот. І важливим складником цього процесу було опертя на традицію. Павло Скоропадський вважав заможне сільське населення найбільш консервативним та стабільним класом України й прагнув сформувати міцне військо саме із цього прошарку. Першим військовим формуванням такого типу стала Окрема Сердюцька дивізія. Як зауважує історик Олексій Сокирко, одним із найбільш боєздатних найманих формувань доби Гетьманщини, сформованим зі строкатої охотницької маси, були саме сердюцькі полки гетьмана Петра Дорошенка.

Читайте також: Павло Скоропадський. Гетьман, який стояв на варті здорового глузду

26 травня 1918 року гетьман призначив спеціальну комісію для перекладу державною мовою військових фахових виразів. У червні 1918 року ухвалили законопроєкт про чини в армії Української Держави, що взорувалися на козацьку традиційну ієрархію. Наприкінці червня 1918 року затвердили зразки одностроїв для конвою гетьмана та для козаків і старшин Лубенсько-Сердюцького кінного полку, розроблені на основі національних козацьких традицій зі збереженням основних елементів українського військового одягу.

Власне, усі ці атрибути — козацькі однострої та відзнаки, чини та звання — подеколи сприймають як зовнішній антураж, не надаючи їм глибшого сенсу. Однак це хибно. Домонтович проникливо зафіксував сприйняття бароко як «стилю державницького», і це розуміли творці Гетьманату Павла Скоропадського, вкладаючи в ідею козацтва засаду тяглості державної традиції. Тому-то й Нарбут зі своїми бароковими творчими пошуками найяскравіше, найпитоміше проявився саме за правління Скоропадського. Його творчість на межі мистецтва та державотворення стала свідченням внутрішнього розвитку та ствердженням національної ідентичності, нового самоусвідомлення, що спонукало до нових кроків, зокрема політичних.

Читайте також: Символічний спадок Скоропадського у Збройних Силах України

Актуальності набувала ідея В’ячеслава Липинського щодо конституційної, правової монархії в традиційній для України формі Гетьманату як оптимальної форми організації «українотворчих сил». Ранньомодерна політична культура стосунків підданих із володарем була живим спогадом у середовищі нащадків козацької старшини. Володаря — гетьмана — годилося обрати на з’їзді рішенням поважних козаків. Це традиція, успадкована ще з річпосполитського парламентаризму, позаяк руська шляхта вважала себе (і була) важливим суб’єктом політичної культури Речі Посполитої, де вільні люди обирали володаря. На думку українських діячів консервативного спрямування, тільки дідичне гетьманство з усталеною конституцією могло створити можливості найбільшого розвитку Української Держави й української національної культури. Консерватизм, за висловом історика Юрія Терещенка, став інструментом збереження традиційних духовних цінностей і суспільних інститутів, яким загрожували радикальні соціальні перетворення.

Родючий ґрунт для барокової культури

У центрі аркуша літери «г / ґ» з «Абетки» 1917 року Нарбут зобразив гетьмана Петра Дорошенка. Припускають, що це данина дружбі митця з Петром Яковичем Дорошенком, гімназійним приятелем із часів навчання в Глухові. В Українській Державі Дорошенко очолював Головне управління в справах мистецтва і національної культури й доручав Нарбутові урядові замовлення на створення ескізів вбрання гетьманського двору та війська. Композицію для літери «г / ґ» інтерпретують як монументальну алегорію-пророцтво української державності з постаттю гетьмана, гарматами, геральдичними символами й гвинтом як символом державної цілісності, яким треба з’єднати різні частини України.

Водночас це зображення тлумачать і як камерний подарунок Петрові Дорошенку. Така амбівалентність влучно втілює ставлення до барокової культури в середовищі гетьмана: це коштовна скарбниця приватної спадщини роду й разом із тим запорука тяглості державницької традиції. Отож саме для нащадків козацько-старшинських родів, котрі широко підтримали Павла Скоропадського, було питомим звернення до високої культури бароко. Для інших тодішніх політичних сил це було б штучним. Після повалення Гетьманату Симон Петлюра як очільник Директорії також мав булаву як символ найвищої влади Головного отамана, однак це було радше симулякром, аніж живим утіленням тяглості козацького звичаю.

У першому числі часопису «Наше минуле» 1918 року вміщено міркування Вадима Модзалевського та Георгія Нарбута про державний герб. Стаття розпочинається словами:

«Життя йде таким темпом, що, здається, не можна зупинятися на ріжних подробицях, до яких треба однести і питання про герб України, а всеж таки питання треба розв’язати, і розв’язати так, щоб потім нам не робили закидів наші нащадки». Подальший виклад засвідчує, що вибрані Центральною Радою великий і малий герби та велика й мала печатки Української Народної Республіки не витримують критики з боку геральдичного (ми не торкаємося їх виконання з боку художнього)… В геральдиці нема нічого такого, що не мало би свого значіння. Через це, дивлячись на згадані малюнки з боку геральдичного треба визнавати їх принаймні за чотири ріжних герби, позаяк “знак Володимира” на них намальований в одному разі — одною чорною лінією, в другому — двома лініями, “щит” на одних малюнках має якісь “ромби” в кількості 10, на других — в кількості двох…».

Цим перелік хиб герба УНР не вичерпується, отож, підсумовують автори, «ми не можемо уявити собі, чим, роблячи це все, керувався художник, якому було доручено намалювати герб, але можемо сміло сказати, що малюючи герб, він робив це тільки як художник, не звертаючи ніякої уваги на вимоги геральдики і навіть цілком незнайомий з нею».

Цей доволі делікатний виклад приховує гнів фахівців, які стикнулися з кричущим невіглаством і некомпетентністю. Щось подібне ми повсякчас відчуваємо, дізнаючись про чергові «здобутки» нашого сучасного «Міністерства креативу»: чи то флешмоб із непристойним жестом замість тризуба, чи то пропозицію сфотографувати (?!) зразки нематеріальної спадщини. Натомість Нарбут і його коло демонстрували поважне знання джерел і глибоке розуміння естетики та філософії давнього мистецтва.

Переживши досвід Гетьманату, Нарбут 1919 року — на спомин? — написав знакову картину «Еней та його військо». Мистецтвознавець і сучасник митця Стефан Таранушенко зауважив, що Нарбутове зображення Енея демонструє поступ мистецького зростання художника, коли минув час романтичного захоплення козаччиною й настав час критичного переосмислення. Мистецтвознавиця Діана Клочко розвинула цю ідею, помітивши в поставі Нарбутового Енея відсилання до імператорських портретів із подібним вказівним жестом. Погляньте бодай на портрет імператора Алєксандра І пензля Мітуара Бенуа-Шарля: просто дзеркальне відображення! Це не козак-голота серед «обсмалених, як гиря, ланців». Це шляхетний володар на чолі славного лицарства, що вказує перстом: тут буде збудовано державу. У цьому сенсі українська «Енеїда» таки здобула логічний фінал: із пошаною до зруйнованої Трої-Гетьманщини нащадки заснували Рим-Гетьманат, сучасну монархію зі славними традиціями.

Історик Сергій Плохій, вибравши Нарбутового «Енея» для обкладинки свого англомовного видання «Козацький міф. Історія та націєтворення в епоху імперій», пояснював, що Нарбут цікавий саме з погляду переходу козацької міфології від малоросійської, яка могла сидіти на кількох стільцях одночасно, у суто український контекст.

Читайте також: Доба Бароко: коріння нашої самобутності

Георгій Нарбут широко послуговувався явними та прихованими цитуваннями барокового живопису, гравюри, стародруків, різьбярства, іконопису та архітектури часів Гетьманщини. Зокрема, джерелом шрифтових запозичень для його розробок офіційних паперів часів Української Держави став бароковий скоропис. Орнамент одягу з портрета Теодозії Палій початку XVIII століття перекочував на титульний аркуш «Akta Narbutorum» — збірки документів родини Нарбута, оформленої 1918 року. Староакадемічний Мазепинський корпус Києво-Могилянської академії став тлом для літери «а» з «Абетки» 1919 року разом із бароковою центральною банею Софії Київської. Восени 1918-го саме точилися дискусії щодо повернення храмові первісного середньовічного вигляду, однак Георгій Нарбут як член комісії завзято відстоював збереження барокових бань Софійського собору.

Для порівняння, Нарбутова обкладинка видання «Гербы гетманов Малоросссии» 1915 року має підкреслено декоративний вигляд, де постать козака з шаблею та мушкетом і шрифтові експерименти є даниною «давно похованій славі». Натомість обкладинка першого числа часопису «Наше минуле» 1918 року демонструє виразно національне живе мистецтво. У цьому разі традиція, за визначенням грузинського філософа Мераба Мамардашвілі, не належить минулому, а визнана необхідною для спільноти сьогодні, щоб тривати й завтра.

Ангел із картушем у руках, барокові кам’яниці, бані та в’їзні брами, мотиви вбрання та шрифтові знадібки… навіть гральні карти у виконанні Георгія Нарбута стали мініатюрними історичними портретами: жировий король отримав риси Івана Мазепи з літопису Самійла Величка; чирвовий король схожий на гетьмана Петра Дорошенка; на бубнового короля Нарбут вибрав постать Василя Дуніна-Борковського; виновий король передає риси Петра Сагайдачного з «Ілюстрованої історії України» Михайла Грушевського.

Жіночі постаті також відсилають до ранньомодерного живопису. За основу жирової дами взято портрет Раїни Вишневецької-Могилянки. Чирвова дама — упізнавана за принтом вбрання Паліїха (цей принт Нарбут реплікував неодноразово: від обкладинки державного герба до халата араба в «Абетці» 1919 року). Бубнова дама має за джерело портрет дружини новгород-сіверської сотниці Євдокії Жоравко пензля Івана Паєвського, а винова відсилає до образу міщанки, яку зобразив Олександр Рігельман. Пишучи валетів, художник інтерпретував образ козака Мамая. Усе було невипадковим, бо форма змістовна, а зміст оформлений.

Новий зміст

Нарбутова обкладинка до проєкту державного герба блискуче ілюструє протистояння двох конкурентних світоглядів, що точилося під час українських визвольних змагань. З одного боку — український національний міф, оснований на міфологізації козацької старшини та високої барокової культури, що знайшов політичне втілення в Українській Державі гетьмана Павла Скоропадського. З іншого боку — соціалістичні ідеї, які були синтезом власного народництва, загальноєвропейського тренду й російської пропаганди.

За Центральної Ради й Директорії козацька ідеологія та естетика були не в тренді. Натомість за Гетьманату вони буйно розквітли. У цьому розумінні Нарбут втілив в обкладинці державного герба та в інших роботах конкурентні ідеї, що стикнулися під час українських визвольних змагань, доповнюючи чи заперечуючи одна одну. У Гетьманаті Павла Скоропадського здійснили спробу матеріалізувати козацький міф, надавши йому модерних форм. Висока барокова традиція стала не лише атрибутом естетики, а й способом легітимації держави та складовою світогляду.

Нарбутів проєкт банкноти номіналом 100 грн із постатями таких собі робітника й селянки видається геть чужим на цьому святі відродженої барокової традиції. Річ у тім, що Нарбут працював над проєктом ще за Центральної Ради, а в обіг вона ввійшла вже восени 1918 року, за Гетьманату. Тож у проєкті банкноти втілено ще уявлення Михайла Грушевського про щитотримачів у майбутньому українському гербі, викладене в його статті 1917 року:

«…Замість яких небудь иньших фігур я-б рад бачити символи трудящого народу, напр. жінку з серпом по одній стороні й робітника з молотом по другій».

Стефан Таранушенко писав 1928 року про «мотиви староукраїнського мистецтва» у творчості Нарбута, з яким був знайомий особисто, і зазначив, що митець глибоко перейнявся духом і формами українського мистецтва, однак ніколи не опускався до етнографізму. Навпаки: у своїх творах він підносив цю творчість до рівня першорядних мистецьких взірців. «Блискуче володіючи секретом відживлювати мистецькі форми минулого — звиклі, близькі й зрозумілі найширшим масам, — він, відроджуючи їх, вкладав в них новий зміст», — писав мистецтвознавець.

Нарбут та його генерація прагнули творити новаторське мистецтво високого кшталту, яке водночас відображало б і національну традицію, і вічну потребу творчого експерименту. Лесь Курбас, один із завсідників «ложі Нарбута» в Георгіївському провулку біля брами Заборовського, казав, що «українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших духовних інтересів… хочеться творити нові цінності».

Читайте також: «Ложа» Нарбута

Митці й політики, кожен на своїй ниві, прагнули протидіяти ментальності тієї частини суспільства, яка збайдужіла до своїх національних джерел. Модерне мистецтво спиралося на український менталітет і любов до своєї землі, повагу до національних форм ідентичності.

Осмислюючи та оживлюючи сотні джерел від середньовічних рукописів до архітектури XVIII століття, Нарбут і його коло прагнули підхопити обірвану нитку традиції, сприяти національному пробудженню. У цьому прагненні вони знайшли союзника в особі Павла Скоропадського.

Неповний рік існування держави Павла Скоропадського заклав підвалини відродження національної ідентичності та утвердження українських національних інтересів. Цей проєкт виявився успішним, його результатів не вдалося знищити навіть після фізичного знищення творців. Україна змогла віднайти й показати світові закорінений в історичні прецеденти образ себе.