Долаючи хаос на найближчій ділянці світу

«Публічна самот­ність» притаманна не лише театрові. Завж­­ди були люди, які тихо, не демонстративно, але вперто обстоювали право на власний шлях, власну думку, духовні цінності, що не перебувають у полі загальних суперечок та дискусій. Саме з такою людиною зустрівся Тиждень.

 

 

– Бажав створити якийсь інтелектуальний порядок. В центрі феномену культури лежить ця закладена самою природою чи Богом пристрасть – подолати ентропію, навести лад. Тож головний пафос моїх життєвих зусиль – подолати хаос на найближчій ділянці світу.

 

Мистецькі жанри мають певну ієрархію. У кожний історичний період якісь жанри домінують, а інші відходять на другий, третій план. Приміром, у європейській культурі в першій половині ХІХ сторіччя абсолютно домінувала опера. Нині опера – жанр шанований, але суспільно не активний. Зараз відвідання театру схоже на відвідання музею. А в ті часи вся Італія, вся Франція чекали на нову оперу, що ставала загальним надбанням, і відомий випадок, коли слухачі, надихнувшись виставою, здається, то була «Набукко» Верді, збуджені нею, пішли до королівського палацу вимагати конституцію й отримали її.

Сьогодні це може статися радше після футбольного матчу або рок-концерту – соціальна активність жанрів мігрує, змінюється. Коли я почав займатися дитячою літературою, вона, безумовно, не мала соціальної активності. Та я зрозумів, що загальні закони дитячої літератури ті самі, що й усієї літератури. І що соціальна та культурна роль дитячої літератури напрочуд висока.

 

У дитинстві всі проходять через читацький чи слухацький досвід, через певний шар національної культури – це казки бабусі чи виховательки. Згодом, виростаючи, діти або стають читачами, або не стають. Соціальні, фахові, статеві, інші розбіжності розводять їх до різних шарів літератури й культури загалом. Книжки – ніби пароль, точка, в якій люди можуть спілкуватися на одному культурному рівні. Але багато хто так і не стає читачем, і це теж наші співвітчизники, це теж люди нашої культури. І тоді виявляється, що дитяча література – це єдині тексти, спільні для всієї нації. Тож дитяча література є підґрунтям і ґрунтом національної культури. За такого погляду її значення дуже зростає. Таку просту думку чомусь ніхто з моїх колег не усвідомлював. До того ж на той час дитячою літературою займалися педагоги, бібліотекарі, організатори дитячого читання, клубні працівники, тобто не фахівці з літератури. На дитячу літературу дивилися як на засіб виховання певних людських якостей. Ось прочитає дитина таку книжку й буде чесною, іншу книжку – буде сміливою… Завдяки тому що я відкрив для себе дитячу літературу не як далеку культурну периферію, а як її центр, непізнане підґрунтя, я зацікавився й іншими периферійними жанрами.

 

 

– Саме так. Заборона анекдоту в СРСР призвела до того, що не було навіть спроб осмислити це явище. А він жив і був надзвичайно соціально активним. Через типологію анекдоту можна зрозуміти особливості масової свідомості, сучасну міфологію, масову соціологію та політологію. Анекдот викривав офіційну неправду, доводячи її до безглуздя й абсурду. Якби вибудувати політичні анекдоти в хронологічній послідовності їх виникнення, то вийшла б картина дивна і повчальна. З’ясувалося б, що зі згущенням соціальної небезпеки згущується й анекдотична творчість. Кривава сере­дина 1930-х, війна, 1949–1953 роки, так звана відлига і, нарешті, Чорнобиль із перебудовою дали величезні спалахи анекдотичної творчості. Моторошно згадувати, але навіть Чорнобиль проходив під відлуння сміху, ледь не істеричного.

 

Про цирк узагалі існувала лише описова література: як він працює, щось про номери, радо випускали різні кольорові буклети, а про те, щоб осмислити його естетичне й соціальне значення, навіть не йшлося, наукових розвідок не було.

 

Про такий легендарний жанр, як кабаре, крім легенд, ми теж нічого не знали. В умовах будь-якого тоталітарного режиму кабаре принципово не може існувати. Саме це й сформувало його. І саме це й виключило його з радянського культурного контексту. У славнозвісному фільмі «Кабаре» кабаре закінчується, коли в ньому з’являється есесівець. У 1920-ті роки в СРСР ще були заклади, які так називались, але то були просто театри мініатюр.

 

А такий поширений і соціально активний жанр, як романс… За радянських часів його весь час цькували за нібито міщанство. Я бачив спеціальні видання для цензорів, де перелічувалися сотні романсів, заборонених для публічного виконання…

 

 

– Дуже слушне зауваження. Існувала величезна література, але тільки про той романс, знаєте, у фраку, в краватці, з метеликом, у манишці, який виконує фаховий виконавець із фахової естради для фахової публіки. А про той романс, який співають усі, писали двома, щонайбільше трьома реченнями. Про дослідження й мови не було. Якщо ви візьмете видання пісенних текстів, то на обкладинці завжди написано «Пісні та романси» й у тілі книжки вони не відокремлені, в музикознавчій літературі їх теж не розрізняють. Проте жанрові відмінності є, і співочий загал ніколи їх не переплутає. Народна уява дуже чітко усвідомила модель. Пісня може співатися про що завгодно, романс – тільки про кохання. Зауважте, не про любов, а саме про кохання, іншої теми в романсі немає. Романс – це загальнонародний мелодизований зойк про кохання.

 

 

– Вони на межі між піснею й романсом. Коли романс був заборонений, він став прикидатися ліричною радянською піснею. Він вдався до соціальної мімікрії. Якщо ви послухаєте пісні з кінофільмів 1930–1940-х років, навіть 1950-х, то погодитеся, що це справжні романси, які прикидаються піснями. Їхній музичний і словесний устрій цілковито відповідає канонам романсу: відсутність політичних, соціальних, економічних проблем, взагалі «офіційних» проблем…

 

 

– Сказати б, напівдозволялося, бо не можна до кінця закручувати гайки. Звісно, тоталітарний устрій будував культуру під себе. Він вимагав жанрів, які уславлюють імперію, монументальних форм – опер, ораторій у музиці, романів у літературі, масових демонстрацій у народному святкуванні. А лірична радянська пісня була як ковток повітря, як перепочинок від набридлої офіційності мистецтва.

 

 

– Деморалізованість городян першого покоління – це велика й надзвичайно небезпечна проблема. Зокрема тому, що саме з цього середовища все більше людей входять у громадське життя й структури влади. Колишній селянин, потрапляючи до міста, бачить, що тут живуть якось інакше, не за сільськими традиціями й звичаями, і робить безґрунтовний висновок, що в місті живуть узагалі без правил. І починає жити без правил. І соціально-етичних, і навіть мовних.

 

 

– Є така аномалія. Етимологія слова «суржик» дуже повчальна: префікс «су» означає проміжний стан (сутінки – ні день, ні ніч, суглинок – не зовсім глина). Отже, суржик – це суміш жита з насінням диких злаків – щось цілковито неїстівне. Коли за радянських часів український селянин ставав городянином, він одразу намагався перейти на російську мову, бо йому здавалося, що таким чином він підвищить свій соціальний статус. Тепер, коли українська стала державною й престижною, багато хто почав переходити на неї, точніше, на те, що їм здається українською мовою. У результаті суржик знову «приростає», але вже з іншого боку. Не йдеться про депутатів Верховної Ради, для яких варто було б просто відкрити лікнеп, я про дикторів радіо й телебачення… Через це я, як носій двох мов, почуваюся подвійно нещасним. Українській і російській є місце в культурному просторі для співіснування. Але суржик – це ж як суміш мила з морозивом – ні з’їсти, ні вмитися.

 

Щодо англійської, то в нас уже виріс прошарок молоді, яка ліпше знає англійську, ніж рідну. Забуваючи при цьому, що рідна мова потребує не менш прискіпливого вивчення, ніж іноземна.

 

 

– Так, важко знайти кращого генія пречудового місця, що зветься Києвом, ніж Михаїл Булгаков. У булгаковських розвідках, так само як і в книжці «Місту і світу», я прагнув дізнатися, яким чином Київ відобразився у творчості й долі обраних мною митців. Леся Українка, Осип Мандельштам, Вєлємір Хлєбніков, Януш Корчак, Максим Рильський… Особливо мене цікавили невідомі чи маловідомі факти. Це міг бути якийсь документ чи концепція. Я дуже ціную в будь-якій роботі якість і новизну. Корнєй Чуковскій не раз казав, що новизна становить одночасно і естетичну, і етичну цінність нашої роботи. Естетичну тому, що вона сприймається як краса. Відсутність новизни сприймається як відсутність краси. Етичну – бо тільки вона дає нам право вимагати уваги до наших висловлювань від аудиторії. Сподіваюся, в кожній моїй роботі все ж було щось нове й несподіване.