Держкіно нещодавно вивели з підпорядкування Міністерства культури та інформаційної політики, і тепер воно прямо підрядне Кабінету Міністрів України. Чи стане відомство після цього більш самостійним? Чого взагалі можна очікувати від цих змін?
— Упродовж історії Держкіно функціонувало і як департамент Міністерства культури, і як окреме агентство. Не пригадую, чи було колись це відомство окремою структурою. Здається, такі намагання були, але його швидко перепідпорядкували. Суттєво не це. Процеси всередині Держкіно більш динамічні, ніж усередині Міністерства культури. На тому рівні, на якому мені довелося мати справу з цією інституцією, ідеться про дуже інертне середовище. Так, можливо це міністерство є візіонером, стратегом. Фактично ж, починаючи з Пилипа Іллєнка, візія, стратегія розвитку кіно в Україні походить не від Міністерства культури, а від Держкіно. Тому, на мій погляд, допоки Іллєнко міг нормально співпрацювати зі згаданим міністерством і процес рухався конструктивно, такий зв’язок нікому не заважав. Чи відбуваються нині конструктивне спілкування й динамічна співпраця між чинним міністром культури та главою Держкіно — це відкрите запитання. Спитайте в них.
З погляду стратегії та місії розвитку кіно відокремлення Держкіно цій індустрії не завадить. Я маю низку запитань стосовно позиції міністра культури й інформаційної політики Олександра Ткаченка щодо кіно, бо позиція ця трошечки протелевізійна. Якщо глибоко зануритись у Стратегію розвитку кіно в Україні до 2025 року, яку Мінкульт розробляв і минулого року показував президенту, то в сухому підсумку її можна назвати перерозподілом грошей на користь серіалів, коли кіно відходить у тіснішу нішу. Питання в тому, що ця стратегія постала без обговорення з кіноіндустрією. Ніхто, окрім великих менеджерів та телеканалів, не брав участі в цьому спілкуванні — а це лишень один із секторів всієї кіноіндустрії, не більше однієї третини всього її обсягу. Просто вони більше репрезентовані політично й корисніші.
Читайте також: Українські кінокритики вп'яте проводять фестиваль найкращих українських та світових фільмів
Є думка, що зміни в Держкіно можуть вплинути на фінансову підтримку української кіноіндустрії. Ідеться про те, що кошти перерозподілятимуть на користь телесеріалів, а не фільмів. Чи поділяєте ви такі побоювання?
— Є певні об’єктивні процеси, які складно відмотати швидко. Наприклад, ідеться про розвиток українського наративу в нашому кіно впродовж останніх п’яти років, про хвилю підтримки авторських, а не чисто комерційних фільмів.
У понятті «кіно» в нас свого часу дуже багато всього понамішували. Так сталося, бо український кіноістеблішмент був значно слабкішим, як порівняти з телевізійним. Коли розробляли перший закон про кіно, туди вплели й телесеріали. Річ у тім, що цей закон писали представники різних груп, а переважну більшість із тих, хто був представлений у парламенті, становили саме телевізійні групи. Кінолобі у Верховній Раді на той момент, наскільки я розумію, було відсутнє. Через це довелося домовлятися та ділитися частиною грошей із телебаченням. Звичайно, я висловлююся образно. Відтоді існує напруження між світами кіно й телебачення, тому що вони конкурують за один бюджет підтримки кіногалузі. Ця тенденція посилилася тоді, коли телевізійним групам заборонили виробляти російськомовний контент, а загальний бюджет підтримки не збільшували.
На мій погляд, модель українських телевізійних каналів економічно нездорова, вона радше політично орієнтована. Якби вони будували економічно здорову, стійку модель, то, мабуть, не вимагали б грошей, бо могли б саморегулюватися. Але всі вони б’ються за рейтинги — думаю, передусім із політичною метою — а тому потребують дотацій. Це або приватні вливання інвесторів та власників телеканалів, або державні гроші — якщо така можливість є, то чому б за неї не боротися?
Свого часу, перед останніми виборами, це питання обговорювали. При Мінкульті оголосили конкурс із підтримки патріотичних серіалів. Я також побував на громадських обговореннях цієї ініціативи. Тоді відбувалося затвердження поняття, а що ж воно таке — патріотичне кіно (не забуваймо, що в цьому контексті йшлося не лише про фільми, а й про серіали також). Тоді були присутні Павло Гудімов, Олександр Ройтбурд, Пилип Іллєнко. Все це було схожим на політичний хабар телеканалам перед виборами. Знову ж таки, я висловлююся образно. Тому питання, яке ми зараз обговорюємо, лежить радше в моральній, ніж у культурній площині.
На мій погляд, телебачення в Україні дійсно стагнує, і його варто економічно підтримувати. Але це комерційне телебачення, яке не зовсім орієнтоване на культурні цінності. Радше телебачення як галузь має підтримувати Міністерство економіки, а Міністерство культури все ж таки має підтримувати власне сферу культури. 2014 року ми побачили, що туди, де є культурний вакуум, прекрасно заїжджають «дружні» танки під прапорами-триколорами, і що там люди не розуміють, що таке бути українцем і хто вони такі: українці чи «радянські люди». Завдання Мінкульту, на мій погляд, полягає не в тому, щоб робити комерційно прибуткове або показово-фестивальне кіно, а в тому, щоб насичувати свідомість людей сучасними культурними наративами. Щоб ці люди могли адекватно усвідомлювати, що таке Україна та хто такі українці.
Читайте також: Надія Парфан: «Документальне кіно може подарувати досвід катарсису»
Чим, на ваш погляд, є українське патріотичне кіно, і що відрізняє його від кіно пропагандистського?
— Є різниця між патріотичними та пропагандистськими фільмами. Пропагандистське кіно має бути, особливо в країнах у стані війни. Це важливо показувати, бо люди мають із повагою ставитися до тих, хто знаходиться на фронті, а не сидіти в кафешці й говорити: «Ой, як мені все це набридло…». У людей має лишатися правильний внутрішній дух щодо цього питання. Тому такі фільми, як «Кіборги», потрібні.
Наші люди дуже скучили за фільмами, у героях яких вони можуть бачити своє життя та себе самих. Побачити чесно показане сьогодення. Саме тому «Погані дороги», «Мої думки тихі», «Припутні», «Стоп-Земля», серіал «Спіймати Кайдаша» і так далі — все це українське патріотичне кіно. Таке, що народжує внутрішні асоціації з нашою державою, її культурою, розуміння, що ми всі — один український народ. Те, що народжує у свідомості людини асоціації із сьогоднішніми культурою та людьми, із самим собою, допомагає поєднати все це в єдину систему та зрозуміти, що ти в ній перебуваєш — все це породжує емпатію до тих, хто навколо, до своєї країни. Чим краще буде наповнена ця ніша, тим більше в людей буде можливостей у різних ситуаціях розуміти, що вони українці та що в них є що захищати й втрачати. У цьому сенсі 2004 року сталося перше протверезіння. 2014 року воно стало значно повнішим, бо нарешті питання самоідентифікації для багатьох розв’язалося. Люди зрозуміли, що дуже багато інформації, на основі якої вони жили, — це фейк, що спростувався. Вони самі не розуміли й не ставили собі запитання з цього приводу, а коли почали, то в них з’явилася внутрішня чесність. А внутрішньо чесні люди не можуть продовжувати говорити, що вони громадяни СРСР і що росіяни — наші брати.
СРСР провадив досить ефективне формування культурних наративів шляхом держзамовлення, зокрема й на кіно. Це доволі потужний інструмент. Певного моменту фінансування припинилося зовсім. Потім фінансування кіно в Україні було нішевим, гроші йшли декільком продюсерам. Кіно, до фільмування якого вони причетні, майже ніхто не бачив, можливо, за винятком декількох картин Кіри Муратової. Інструменти насичення культури сучасними сенсами не працювали: їх не надходило згори, а знизу їх нікому було формувати — і культура просіла. Одна з головних проблем також полягає в тому, що через це припинився наплив свіжих людей до нашого кіно, обірвалася лінія передавання знань і досвіду щодо сценарної майстерності, режисури. Інститут Карпенка-Карого продовжував існувати, але він створював кадри для телебачення. А телебачення завжди задовольнялося достатньою якістю фахівців за умови високої продуктивності й низької собівартості продукту. Вимоги до фахівців на телебаченні нижчі, ніж у кіно. Коли більшість ішла на телебачення, нікому було робити культурний кінопродукт, не кажучи вже про стрічки міжнародного рівня. По суті був 24-річний провал в історії українського кіно як системи.
Як нині відбувається розподіл грошей на підтримку українських серіалів і кіно? У чому тут криється проблема?
— Фінансування державою серіалів задля їхнього якісного зростання та культурного насичення, а також невеликої кількості пропагандистських серіалів є назагал непоганою ідеєю. У Росії завдяки серіалам дуже гарно промивають мозок, прищеплюють гордість за поліцію та військових. У певному сенсі нам потрібно зважати на необхідність тих чи інших наративів для пропаганди. Ми все ж таки перебуваємо в стані війни, і підняти національний дух, зміцнити культурну самоідентифікацію та єдність нам би не завадило. Але фактично ми бачимо, що всі серіали, які отримують гроші, — це продукти тієї ж якості, яку ми бачили 10–15 років тому. Держава просто не може не дати грошей телеканалам, бо вони все ще відіграють ключову роль у момент будь-яких виборів. Або перевиборів.
Я був у експертній комісії із серіалів на 14-му пітчингу Держкіно. Усі сподівалися, що, давши більше грошей на виробництво, ми побачимо якісні підходи. Але всі, хто подавався на цей пітчинг, на запитання, який у них виробіток у день, відповідали, що це десь 10–15 хвилин. А це виробіток мильного серіалу, де в основному одні діалоги. Коли ж ідеться про справді цікаву гру акторів і жанровий підхід, виробіток має становити не більше 5 хвилин на день (у кіно цей показник складає 2–5 хвилин залежно від складності фільмування). Але ми досі не бачимо, що державні гроші йдуть на зменшення виробітку та покращення якості серіального виробництва. Чи ви бачите ці серіали? Оті, що цього року отримали 500 млн гривень?
Судячи з того, що в Україні відбувається з державним дотуванням серіалів будь-якого типу, коли відсутній контроль їхньої якості та культурної цінності — це, на мій погляд, шлях до швидшої деградації як телеканалів, так і їхньої аудиторії. А також це вимивання бюджетів на розвиток культури. І те, і те сумно. Я хотів би побачити стратегію трансформації телебачення в бік сильної, економічно здорової моделі, здатної співфінансувати виробництво міжнародних серіалів і національного, міжнародного, авторського кіно, щоб розуміти, як ці гроші їм допоможуть і коли чекати результатів.
Читайте також: Харківський кінофест: в українському контексті і поза ним
Вихід на телеекрани серіалу «Спіймати Кайдаша» Наталки Ворожбит викликав справжній глядацький фурор, хоча довгий час мало хто вірив в успіх такої серіальної історії. Виявилося, що українці хочуть бачити в телевізорі себе, а не когось невідомого. Про що це свідчить?
— Наталка Ворожбит справді здійснила своєрідний прорив. Вона потрапила на момент зламу всередині телеканалів, коли кіно мало бути українськомовним, але телеканали все ще знімали російськомовний контент, і в українськомовне кіно не вірили. Усе пустили на самоплин, за державні гроші давши Наталці Ворожбит карт-бланш — мовляв, ти написала сценарій, ти його й режисуй. Вона отримала значно більше контролю над фільмом, ніж зазвичай отримує режисер. Тому в цьому випадку йдеться також про удачу.
Якщо раніше телеканали конкурували між собою, то сьогодні на дистанційному пульті є також Smart TV з Netflix та всіма міжнародними жанровими серіалами. Їм українські телеканали програють. У них лишається доволі консервативна регіональна аудиторія, але з часом вони втратять і її, бо сучасні телевізори та інтернет беруть своє. Культурний розвиток населення міст відбувається швидше, тому там потужніший запит на більш якісний продукт. Як на мене, кіно має розвивати смаки людей, а не експлуатувати їхні ниці якості. Це мій критерій того, що я хочу робити як продюсер.
Є різні приклади українського кіно та серіалів. Щойно їх стає цікаво дивитися, вони починають конкурувати з іншими сучасними продуктами. Серіал «Перші ластівки», наприклад, це хороша проба пера, сучасна в плані наративу та форми. «Перші ластівки», «Спіймати Кайдаша», «Секс, Інста і ЗНО» — це приклади сучасного чесного українського наративу. І знову постає питання про те, що мають прийти шоуранери без телевізійної профдеформації минулих років. Це також питання про те, що потрібно правильно формувати команди, які можуть знімати хороші жанрові серіали. Так, вони можуть коштувати дорожче й продукту буде менше, він буде економічно дорожчим, якщо робити його правильно.
Чи завжди, коли йдеться про якісний кінопродукт, зокрема й про серіали, все впирається в бюджет та обсяг фінансування?
— Гроші — це важливий аспект, проте не єдиний. Залежно від історії жанру це не завжди пріоритет. Там, де потрібно багато грошей, видовищний атракціон — це кіно лишилося в кінотеатрі. Кіно, у якому йдеться про історії, драматургію, якісні сценарій та гру акторів, пішло в серіали. У цьому сегменті майже немає прикладів фантастики, дуже дорогої графіки. Netflix має річний бюджет і може дозволити зробити собі один дорогий проєкт і, скажімо, вісім дешевих. Загалом дуже непогано виходить. Нова хвиля стримінгових кіносеріалів народилися тому, що туди переманили голлівудських драматургів, сценаристів та акторів. Було б у нас кого переманювати! От хто в нас буде знімати оті класні українські жанрові серіали? Звідкіля нам забрати режисерів та акторів? У нас поки що немає кінозірок. Усі наші кіноафіші — це телеконцертний істеблішмент.
Зняти класний фільм непросто, для цього потрібно багато фахівців, починаючи від сценаристів і завершуючи освітлювачами. Що не так із кіноосвітою в Україні? Як цю ситуацію можна було б поліпшити?
— Уся освіта у сфері кіновиробництва поділяється на технічні, адміністративні та творчі професії. Ми дискутуємо, де нам взяти гарних сценаристів чи акторів, але повірте: щодо адміністративних і технічних професій у кіно в нас повнісінький провал. Навчає цього один коледж сценарної майстерності в Одесі, але він готує фахівців для потреб театрів. 90% наших кінорежисерів та сценаристів, кінооператорів — це вихідці з Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого. Серед них є дуже хороші спеціалісти, тому не можна сказати, що система тамтешньої освіти нульова. Але з кіноакторами в нас біда. Університет Карпенка-Карого має ДНК театральної школи, відкритої 1904 року. У 1950-х до цього доєднали кінодраматургію, проте найбільше зусиль там все одно йде на потреби театру. Акторську майстерність для театру та для кіно викладають одні люди. Мені здається, ми втратили методологію навчання кіноакторській майстерності. У нас дуже довгий період знімали не кіно, а телесеріали. Один-два дублі — там не було чого напружуватися, що призвело до деградації акторської майстерності. Мало хто з наших акторів може представити гру напівтонами, мовчанням, внутрішню динаміку. Мабуть, у випадку що сценаристів, що акторів у вишах має бути ліпший фільтр на вході. Вони не мають брати всіх охочих. Таланти треба шукати й намагатися залучити. Дуже часто люди приходять навчатися на кіноспеціальності лише тому, що хочуть бути в кінотусовці, не надто розуміючи, що ж воно таке. Є такі навчальні заклади, де в кіноіндустрії після випуску залишається тільки 4% тих, хто навчався. Потрапити на навчання до закладу, де готують фахівців для кіно, до умовної кіноакадемії, має бути престижно. Туди має бути великий конкурс. Якщо у нас є провал у знаннях і передаванні методології навчання кіноспеціальностям, то, мабуть, треба наймати закордонних фахівців, щоб і наші викладачі набиралися досвіду.
Чи має держава підтримувати створення розважального кіно українськими режисерами? За яких умов українська кінокомедія могла б отримати таку підтримку?
— Питання щодо того, чи має держава підтримувати вихід суто розважальних фільмів — особливо таких, що експлуатують несмак населення, а не розвивають його культурні смаки — справді є. Такі спроби є, і це також питання моральної відповідальності продюсерів, котрі подають такі проєкти до Держкіно. Хорошу комедію зробити складніше, ніж хорошу драму. Баланс, напівтони, діалоги — це як мистецтво ходити напнутою линвою. При створенні драми ви йдете ніби прямою траншеєю, а коли знімаєте комедію — канатом. Але комерційний кінопродукт теж важливий. У нас є велика проблема з часткою українськомовного контенту. Якщо не буде українських комедій, там будуть інші комедії. Добре, що українськомовні комедії нині витіснили російські. Річ у тім, що вироблені в Росії стрічки можуть дублювати українською мовою, але навіщо нам це? Нехай уже будуть свої. Вони виявилися ближчими до нашого глядача, судячи з відгуків.
Загалом ендорфінове кіно, своєрідні атракціони — це більшою мірою продукт американської кіноіндустрії, бо лише світовий прокат може відбити їхні бюджети на сотні мільйонів доларів. Україна в цьому конкурувати не може. Національні байопіки та дитячі видовищні фільми — так, але з України не здійснити успішного світового прокату. Для цього фільм має проковтнути американська студія або Netflix, і тоді він стане американською кінокартиною. Люди ходять дивитися або розважальне кіно, або комедії. Часто це або обезкультурені американські комедії, або місцеві, локальні. Річ у тім, що місцевий гумор часто дуже погано подорожує. Скандинавський гумор в Україні зрозуміють не надто добре, і навпаки.
Що потрібно нашій кіноіндустрії для того, щоб з’явилися якісні українські історичні фільми? Чому цього поки що не вдається зробити?
— Нумо десять років не створювати історичне кіно, а потім одразу вийде класно! Так не буває. Це шлях спроб і помилок. Якщо ж їх не буде, то як ми зрозуміємо, що наступного разу можна зробити ліпше? Мабуть, неможливо досягти стовідсоткової ефективності у витратах коштів Держкіно, бо це часто інкубатор талантів або шлях експериментів людей, які вчаться. «Мої думки тихі» Антоніо Лукіча був фільмом із 7 дебютами. Я тоді вперше був у ролі продюсера, але так само цією кінокартиною дебютували режисер, сценарист, виконавець головної ролі, художник-постановник. Це як гра в рулетку — дати шанс ще невідомим режисерам, акторам та іншим або тим, хто припустився помилки. Інша справа, що має бути певне відстеження, наскільки режисери та продюсери ростуть від фільму до фільму та чи відбувається поліпшення якості того, що вони роблять. Мабуть, це має впливати на доступ до державних грошей. Водночас дебютанти мають отримати право на першу помилку, бо інакше не увійти до професії. А потому люди, які штампують продукт, який нікуди не йде, мають припинити це робити. Думаю, це питання про перехід кількості в якість. Через множину фільмів, зокрема неуспішних і провальних, з часом ми прийдемо до того, що робитимемо якісний кінопродукт. Звичайно, це впирається в питання освіти, а також у стратегію розвитку та розуміння, що потрібно Україні як державі.
———————-
Дмитро Суханов народився 1978 року. З 1995 року почав працювати у виробництві комерційного та музичного відео, спочатку як постпродакшн-дизайнер і постпродакшн-супервізор, потім як продюсер. 2003 року відкрив власну продакшн-студію «Аномалія Фільм Стар». Співвласник і виконавчий продюсер продакшн-компаній «Toy Pictures» (2009) і «Toy Cinema» (2013). 2016 року брав участь в організації FilmCommission Workshop у Трускавці за підтримки Держкіно. У 2018-му входив до робочої групи при Мінкульті щодо розробки положень конкурсу підтримки кінопроєктів патріотичного спрямування. З грудня 2020 року — голова Асоціації кіноіндустрії України.