У підвалі паризького Grand Café 120 років тому відбувся перший платний кіносеанс. Відтоді почався відлік історії нового виду мистецтва – кіно. Зараз, говорячи «кінематограф», більшість має на увазі ігрові стрічки. Але тільки на початку ХХ століття старшому з Люм’єрів, Оґюсту Луї Марі Ніколя, спало на думку розігрувати придумані ним самим сценки. Тому, кажучи строго, найдавніші фільми були документальні.
Ідеї про незвичайну зручність кіноекрана як засобу пропаганди з’явилися в політиків під час Першої світової війни – тоді якраз почалося промислове виробництво хронікальних сюжетів про події на фронті, покликаних підняти бойовий дух солдатів і тиловиків. Виявилося, що переможні реляції у вигляді рухомих картинок вселяють у серця оптимізму в рази більше, ніж будь-які словесні запевнення всіх цицеронів світу. Згодом ця функція неігрового кіно, надана йому тоталітарними режимами, значно ускладнить його життя й надовго, якщо не назавжди, змінить стосунки пересічного глядача з документальним екраном.
Родоначальниками документалістики зазвичай вважають Роберта Флаерті й Дзиґу Вєртова. Флаерті, американський геолог і картограф, в одну з експедицій на Північ вирішив узяти кінокамеру, щоб познімати життя ескімосів. Це було в 1913 році, на той час кінематограф уже завоював серця, але чіткого, формального поділу на кіно документальне й художнє ще не існувало. Усе знімали впереміш: то шматочок життя, то акторсько-постановочні сцени, зазвичай без сценаріїв і монтажних ножиць. Можна сказати, що два десятиліття новий вид мистецтва перебував у первісній, зародковій стадії. Флаерті одним із перших придумав до своєї документальної картини сценарій. Він раніше за інших зрозумів, що в реальне життя на екрані можна вносити елементи власної фантазії, надаючи справжнім героям вигадані автором риси, витворюючи їм сторінки біографії і видаючи їх за справжні. Флаерті зняв фільм про ескімоса-мисливця «Нанук із Півночі», придумавши йому для більшої виразності новий життєпис. Холостяк у реальному житті, на екрані Нанук став главою великої сім’ї: на думку режисера, так його сповнене праці життя викликало більше співпереживання, особливо у жіночої частини аудиторії. І справді, фільм зажив шаленого успіху. Далеким відгомоном флаертівської слави стало знайоме всім морозиво ескімо. Воно дістало таку назву, бо продавалось у фойє кінотеатрів перед демонстрацією «Нанука з Півночі» – фільму про ескімосів. Тема «людина і природа» стала головною в творчості Флаерті, вперше окреслившись на горизонті кінематографа з усією серйозністю, любов’ю і до нас самих, і до довкілля, з космічністю режисерського погляду. Тепер ім’ям цього митця названі знаменита премія Британської кіноакадемії, міжнародний фестиваль документального кіно, а сам він у всіх енциклопедіях числиться класиком і основоположником.
Інший, російський (радянський) кінематографіст – Дзиґа Вєртов (справжнє ім’я Давід Кауфман), на відміну від Флаерті, не допускав у власні фільми вигаданих сюжетних ліній, одначе кіно своє куди майстерніше підганяв під потрібну йому ідею. Недарма в історії світового кінематографа цих двох основоположників вважають антиподами: Флаерті, попри вкраплення у стрічки своїх фантазій, усе-таки наслідував правду життя, реальність як таку, а Дзиґа Вєртов вибудовував побачене ним у складні конструкції, підпорядковані диктованій ідеї. Він був геніальний режисер, але радянська людина. «Бачити й чути життя, помічати його вигини й переломи, вловлювати хрускіт старих кісток побуту під пресом Революції, стежити за зростанням молодого радянського організму, фіксувати й організовувати окремі характерні життєві явища в ціле, в екстракт, у висновок – ось наше найближче завдання», – писав 1922 року він у своєму «Маніфесті». Віддавши свій талант на служіння революції та радянському режимові, Дзиґа Вєртов, проте, випередив і режим, і час. Створюючи стовідсотково пропагандистські фільми («Симфонія Донбасу», «Три пісні про Лєніна», «Колискова»), він один за одним вигадував нові методи, винаходив художні ходи та прийоми, за допомогою яких ткав великі кінополотна. Минуть роки, вщухнуть пристрасті, стануть надбанням стародавньої історії революції – і фільми Дзиґи Вєртова, струсивши із себе ідеологічний пил, з’являться в красі та величі своїх мистецьких висот.
Виправдавши себе як ідеологічне знаряддя в роки Першої світової, неігровий кінематограф опинився на службі в радянської влади вже на постійній основі. Виявилося, що документальні зйомки й навіть цілком «об’єктивна» безоціночна хроніка в потрібному контексті можуть нести потрібну інформацію, мімікруючи й підлаштовуючись під різні ідеологічні установки. Першою це виявила режисерка Есфірь Шуб, яку вважають родоначальницею радянського історико-документального кіно, авторка таких картин, як: «Падіння династії Романових» (1927), «Росія Ніколая II», «Лєв Толстой» (1928). Скажімо, вона давала кадри хроніки із дворянських балів упереміж із кадрами важкої селянської праці, супроводжуючи й ті, й ті титром «До поту». Навіть найменш досвідчений глядач (а інших на світанку кінематографа ще й не було) купувався на цей найпростіший прийом і робив елементарні висновки про антагонізм класів та необхідність революції. Ідеологи всього світу взяли це на озброєння миттєво. Зрозуміло, першими в цьому сенсі стали документалісти Радянського Союзу та фашистської Німеччини.
Читайте також: «Оскар» між «учора» й «завтра»
Інтерес до документального кіно в сучасному світі зростає. Комусь це може здатися дивним: мозок людини ХХІ століття настільки загартований супертехнологічною візуальною продукцією, починаючи з відеоігор і закінчуючи дорогими кіноблокбастерами у 3D, а то вже й у 4D, що інтерес до фіксування реального життя бачиться невиправданим. Та водночас той-таки мозок тими-таки супертехнологічними відеоноваціями сильно стомлений. Потоки інформації, які спадають на нього щомиті, плюс дедалі складніша система образів і метафор у всіх видах мистецтва – усе це диктує природне бажання простіших розваг. Інтелектуальних, але простіших. Щоб не треба було продиратися крізь метафори, розгадувати образи, розкушувати натяки. Хочеться, щоб залишалися екран і мистецтво на ньому, але нехай усе це сприймається легше. І ближче до правди, реалістичніше.
І тут на глядача чекає підступ. Так, документальне кіно – це правда. Реальні люди на екрані, їхні власні, а не чужі завчені слова. Справжні проблеми – тут і зараз, не вигадані сценаристами. Але «правда» й «документ» – не синоніми. Неігрове кіно – це завжди інтерпретація, тобто реальність, але очима конкретних людей. Якщо взяти для прикладу люм’єрівське «Прибуття потяга», то уявімо собі, що на цьому потязі встановили другу камеру. І під час монтажу залишили тільки кадри, зняті нею. Яке «Прибуття потяга» вийшло б? Був би вже зовсім інший фільм – який-небудь «Натовп, що зустрічає потяг». Хоча знімали той самий об’єкт – вокзальну платформу.
Або винахідливість одного з найкращих документалістів у історії світового кіно – Лені Ріфеншталь, диявола від мистецтва, який зумів своїм талантом поставити під прапори нацизму не одну тисячу осіб. Її художньо-ідеологічний шедевр «Тріумф волі» суцільно складається з новітніх на ті часи прийомів. Вона перша придумала лягати з камерою на землю, знімаючи невисокого оратора знизу – так, щоб на екрані він виходив велетнем, котрий упирається головою в небо. Або шикарний образ, придуманий нею ж таки, – кам’яний орел, що розправив крила. Ріфеншталь була не просто талановитою естеткою – вона була естетоманкою, полонянкою прекрасного, яка спростувала відоме «краса врятує світ». Краса її стрічок не тільки не врятувала світу, а й поставила його на грань божевілля та зникнення.
І все-таки, знімаючи привабливість нацистських шабашів, Ріфеншталь, поки що несвідомо, творила й документ. Згодом її фільми були долучені як докази стороною обвинувачення в Нюрнберзькому процесі. Документальне кіно, формуючи власну систему образів, попри все, залишається фіксацією реальності, нехай навіть крізь суб’єктивний погляд автора. Потім, через якийсь час, погляд автора відлущиться, а реальність залишиться. Так, власне, і сталося з картинами Ріфеншталь, і так певного моменту буде з деякими російськими документальними кінотворами. У цьому сенсі функцію документа в неігрового кіно ніхто не відніме.
Читайте також: Український кінотеатр у Європі
Після анексії Криму з вибухом патріотичної істерії в РФ на російських федеральних телеканалах почали один за одним з’являтися фільми, що захлиналися від ніжності до влади й ненависті до «п’ятої колони» – про ті чи ті етапи в російській політиці. Одним із таких опусів стала документальна стрічка «Крим. Дорога додому». Нормальній людині, особливо з не найстійкішою нервовою системою, таке кіно краще не дивитись, проте ним не могли не зацікавитись українські юристи: президент Росії та його прибічники охоче діляться подробицями «повернення» Криму, які в готовому вигляді є доказами незаконності всіх дій Москви щодо півострова. Арсеній Яценюк пообіцяв відправити фільм до Гаазького суду. А в РФ багато хто сподівається, що схожа доля, нехай лише в межах країни, спіткає і фільми, присвячені Олімпіаді: крізь гордо-тріскучий патріотичний вереск людей, причетних до цієї афери століття, ні-ні та й проскочить дрібка цінної інформації, якою свого часу, напевне, зацікавиться слідство. Не так давно неабиякий шум зчинила «Сім’я», створена фондом «Открытая Россия», – фільм про Рамзана Кадирова, його стосунки з Путіним та елітою РФ, а головне – з федеральним бюджетом. Кінокартина обурила керівника Чечні та його оточення, як і згадану в ній не раз російську владу, але хочеться сподіватися, що коли не сьогодні, то в недалекому майбутньому вона полегшить роботу прокурорам і суддям.
У Росії добре зрозуміли, що документальне кіно – зброя потужна. І якщо стосовно ігрового кремлівська влада пішла второваним шляхом «хліба і видовищ», надаючи помітну фінансову допомогу бездумним розважальним стрічкам, то з документалістикою вирішили обійтися суворіше. Її в РФ поставлено на службу ідеологічним бандформуванням, які захопили телебачення, причому не тільки федеральні канали. «Російське документальне кіно будується відповідно до лінії партії та уряду. Ми це бачимо у стовідсотковому режимі на телеекранах, що дедалі більше заповнюються зразками так званого документального кінематографа, котрий насправді таким не є, але справно працює на пропаганду. Влада вже зрозуміла: навіщо витрачати гроші на телеіндустрію і телепропаганду, якщо можна витратити набагато менше на потрібне документальне кіно?» – каже Віталій Манскій, один із найвідоміших російських режисерів-документалістів. Самому йому, багаторазовому лауреатові міжнародних фестивалів, візитній картці російської документалістики за кордоном, у своїй країні сьогодні немає місця: його, опозиціонера за переконаннями, Міністерство культури навідріз відмовилося фінансувати, так само, як і його «Артдокфест», визнаний одним із найкращих фестивалів документального кіно у світі. Манскій із родиною переїхав до Латвії, де, за його словами, умови для творчості куди сприятливіші. Зараз він закінчує документальний фільм про Північну Корею: каже, почувається там як у рідній Росії.
Звісно, документальне кіно як знаряддя ідеології – не російська вигадка й не тільки російська реальність. Упевненість глядача, що воно є документом, неабияк грає на руку виробникові документальної політичної продукції. Не дамо заколисати нас «Оскаром» документальному фільму Citizenfour – найменше в ньому якраз художніх висот, зате політична складова чітка й непохитна. Головний герой, відомий від певного часу Сноуден, тут в’язень і страждалець, що видно буквально в кожному кадрі: автори навіть вираз обличчя персонажа підбирають здебільшого сумний і задуманий, як і годиться в’язневі. Схильні до співчуття члени Американської кіноакадемії – вони-бо теж люди.
Або згадаймо нашумілий 10 років тому фільм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» про недоліки правління Буша-молодшого, знятий на піку невдоволення своїм президентом. У США охоче купували квитки на кіно про нелюбого лідера.
Американську стрічку «Путінські ігри» про корупцію в російських вищих ешелонах влади торік показали 32 країни світу, і саме вона, а не переможні кіноопуси, стала візитною карткою минулорічної Олімпіади. Людство чекає від документального кінематографа актуального дослідження світу і його гарячих проблем, реальнішого уявлення про планету та її жителів, не обмеженого політичною кон’юнктурою. Неігрове кіно створює образи простіші, прозоріші, ніж ігрове (мається на увазі, звичайно, не суто комерційного плану), воно подає більше прямої інформації, але при цьому грамотний глядач усе-таки хоче знайти в ньому не тільки чисті факти чи політичний контекст. Як будь-який мистецький твір, документальний фільм виводить на узагальнення, користуючись своєю системою образів.
Саме тому таку небачену міжнародну популярність здобув три роки тому фільм молодого режисера Джошуа Оппенгаймера «Акт убивства» – страшна й чесна розповідь про події 1965 року в Індонезії, коли внаслідок перевороту з подачі президента Сугарто було вбито й закатовано понад 1 млн осіб. Спокійні благовидні старі розповідають про те, як, кого й чому вбивали – і ані тіні сумніву в їхніх мирних очах. Вони визубрили свої виправдання раз і назавжди. Вони хотіли добра країні. Вони винищували людей, бо хотіли миру. Дуже повчальна картина про химерні іпостасі зла. Шкода, що вона не вийшла й не вийде в Росії.
Читайте також: Берлінале. Мумія повертається
А втім, у РФ не показують нічого, що хоч якось змусило б людей думати. Створений кілька років тому телевізійний канал «24 doc», котрий став ковтком повітря для тих, хто зневірився побачити на телеекранах країни бодай щось пристойне, став джерелом пропагандистського і просто другосортного кіно. Так-сяк, але на ньому можна було подивитися фільми вже згаданого Манского, зарубіжні картини, роботи Школи документального кіно Маріни Разбєжкіної, учасників та переможців великих фестивалів. Зараз – казна-що, і нагадує воно то National Geographic, то сопливі ювілейно-похоронні сюжети про кінозірок, яких уже немає з нами.
До речі, вся ця ювілейно-похоронна тематика є найбільш рейтинговою частиною контенту федеральних каналів. Варто померти відомій людині, як у той-таки вечір усі вони викидають в ефір сюжети про її особисте життя, хворобу та смерть, називаючи це тухле вариво документальним фільмом. Підміна понять, про яку не підозрюють довірливі глядачі, веде до цілковитої і остаточної дезорієнтації глядача в просторі мистецтва.
Сприяє їй і доступність підручних засобів для створення фільму. Маючи не найчіткіші уявлення про природу та функціонування документального кіно, тисячі людей із включеними у смартфонах мобільними камерами фіксують події власного життя, красу природи, смішних перехожих на вулицях – та хіба мало що можна піймати на камеру? Потім це викладається на YouTube під виглядом документальної стрічки. А недобросовісні мобільні оператори тиражують ці аматорські фільми, влаштовують фестивалі такого «кіно» й усіляко підігрівають у недоучках думку: «А чим я гірший? Я теж знімати можу».
Водночас у світі справжня документалістика набирає обертів. Звичайно, ніхто не має ілюзій: ніколи неігровий фільм не складе конкуренції жодному, навіть найгіршому блокбастеру. Та що блокбастеру – просто середньої популярності ігровій стрічці. Але при цьому документальних фестивалів стає більше, стрічок, які виходять у прокат, теж. Дедалі частіше організовують центри та клуби документального кіно. Але це там, на Заході. До пострадянських теренів воно поки що повернуте не кращим своїм боком – ідеологічними гарматами, які періодично луплять прямою наводкою по незміцнілих мізках телеглядачів.