Учора, 16 січня, усіх приголомшила звістка про смерть Девіда Лінча, який не дожив чотирьох днів до свого 79-річчя. Культовий режисер, художник і музикант. А ще актор. У нещодавніх «Фабельманах» (2022) Стівена Спілберга він зіграв свою останню роль: режисера Джона Форда, який дає коротку, але незабутню пораду головному герою, Семмі, альтер его Спілберга (не переказуватиму, це варто подивитися). Символічна роль, що нібито прокладає місток між двома епохами американського кіно: жанровим у Форда (вестерни) і понаджанровим у Лінча. Не дарма один із дослідників назвав його «Твін Пікс» (1990–1991, 2016) енциклопедією тележанрів, бо в цьому серіалі є буквально все. Ба навіть більше, чим багатьом хотілось би, тому й третій сезон не мені одному видається геніальною невдачою. Але що для генія невдача, то для звичайного таланту могло би бути досягненням усього життя. І комусь було би досить зняти лише «Твін Пікс», щоб назавжди лишитися в історії. Втім, для Лінча це лише один з виявів його непересічного таланту поміж низки різноманітних геніальних проєктів, ще й не винятково його, адже у створенні серіалу вагому роль відіграв письменник і сценарист Марк Фрост.
Цікаво, що коли в опитуваннях критиків і простих смертних просять назвати найкультовіший серіал, то найчастіше згадують саме «Твін Пікс». І від часу його появи на екранах фанати встигли прискіпливо проаналізувати кожен кадр і виснувати стільки теорій і інтерпретацій побаченого, що навіть автори втомилися з ними боротися. Бо на кожну їхню спробу спростувати чергову божевільну версію, сказавши щось на кшталт «Цей предмет/об’єкт/суб’єкт там просто так, для декору», вони отримували просто зливу коментарів, де їм розтлумачували, що вони самі не знають, що назнімали. Правду кажуть: кожен по-справжньому великий витвір є більшим за його автора. І кожен великий автор — це сам по собі витвір мистецтва.
У кожній другій статті Лінча називають візіонером. Втім, із таким же успіхом його можна було назвати сюрреалістом, але найточніший титул для нього, як на мене, — кінохудожник. Провідна особливість його стилю — той факт, що він прийшов від живопису до кінематографу і завжди ставив перше вище за друге. Відомо, що в дитинстві він спочатку мріяв бути науковцем, про це, зокрема, згадано в інтерв’ю Крісу Родлі: «Ми переїхали до Вірджинії, і я не знав, чим зайнятися. Щоправда, я полюбляв малювати. Батько був ученим, і я думав, що, може, теж стану вченим. Я був у якомусь сенсі повний нуль — у мене взагалі не було своїх ідей». Коли Девід вчився у дев’ятому класі, художник Бушнелл Кілер, батько його друга, показав йому книжку Роберта Генрі «Дух мистецтва», і, як засвідчує Лінч, «вона стала моєю біблією, тому що там були сформульовані правила художнього життя».
У студентські роки Девід Лінч остаточно вирішив, що буде займатися живописом, і навіть поїхав до Європи, щоб вчитися у відомого художника-експресіоніста Оскара Кокошки, але не склалося. Та зрештою найголовнішим джерелом натхнення для нього став британець Френсіс Бекон, картини якого він уперше побачив в галереї в 1966 році. Досить лише глянути на «Автопортрет» (1969) Бекона, щоб угледіти в ньому риси Людини-слона з однойменного фільму (1980) Девіда Лінча. Або подивитися на «Три етюди для постатей біля основи розп’яття» (1944), «Портрет людини» (1953), «Дві постаті у вікні» (1953), «Сидячу постать» (1961), «Три етюди до розп’яття» (1962) — й одразу зрозуміти, звідки виросла візуальна складова «Твін Піксу». Та й, звісно, Чорний Вигвам (він же «червона кімната») — це однозначно щось із беконівських фантазій, хоча Лінч, який не любив пояснювати свої фільми, казав, що ідея цього приміщення виникла у нього тоді, коли він торкнувся теплої машини на парковці. Хоча, ясна річ, не тільки Бекон, якого Лінч називав «бентежною» і «прекрасною бурею», визначив специфіку сновидного стилю режисера, таких впливів чимало: Оділон Редон, той же Роберт Генрі, Едвард Гоппер, Рене Маґрітт і ще десятки імен.
Згідно з популярним міфом, інтерес Лінча до кіно виник, коли він запитав себе: «А як намалювати картину, яка б рухалася?» після того, як одну з його картин зрушив з місця вітер (або, за іншим варіантом, йому видалося, що картина поворухнулася і з неї повіяв вітер). Тривожно-неспокійне мистецтво Френсіса Бекона відіграло важливу роль у тому, що Девід Лінч побачив, як візуальні образи можуть мати емоційний імпульс і навіть відтворювати рух. Втім, безперечно, і кіномистецтво впливало на його становлення як автора. Портал IndieWire, наприклад, виділяє такі 10 фільмів, які Лінч з особливою теплотою згадував у своїх інтерв’ю:
- «Це подарунок» (реж. Норман Маклеод, 1934);
- «Чарівник країни Оз» (реж. Віктор Флемінґ, 1939);
- «Бульвар Сансет» (реж. Біллі Вайлдер, 1950);
- «Канікули пана Юло» (реж. Жак Таті, 1953);
- «Вікно у двір» (реж. Альфред Гічкок, 1954);
- «Квартира» (реж. Біллі Вайлдер, 1960);
- «Лоліта» (реж. Стенлі Кубрик, 1962);
- «8 ½» (реж. Федеріко Фелліні, 1963);
- «Мій дядечко» (реж. Жак Таті, 1968);
- «Строшек» (реж. Вернер Герцог, 1977).
Полюбляючи абсурдність як життєтворчий принцип, Девід Лінч вряди-годи виголошував прекрасні афоризми. Один з них мені видається особливо корисним як метод дослідження самого режисера: «Дивись на пончик, а не на дірку». Цю настанову я спробую застосувати на практиці нижче, щоб виокремити найістотніше в його творчості.
Є переконання, що найконцентрованіше естетичні погляди Лінча зашифровано в віршику, який у «Твін Піксі» (3 сезон, 8 серія) промовляє Лісоруб (Woodman), один із тих, хто шукає вогник («Gotta light?»):
Ось вода.
А ось колодязь;
Пий до дна і спускайся.
У коня самі білки очей і темнота всередині.
Образ води можна пов’язати з трансцендентальною медитацією, яку багато років практикував і популяризував режисер, пояснюючи її принципи на прикладі риб і водоймищ: «Ідеї схожі на рибу. Якщо ви хочете зловити маленьку рибу, то можете лишатися на мілководді. Але якщо ви хочете зловити велику рибу, то повинні піти глибше». (Між іншим, Девід Лінч якось сказав, що для одного фільму треба десь 70 ідей.) Колодязь — вхід, але щоб дістатися до його глибин, до підсвідомості, треба випити його повністю і так спуститися до підземного світу, зійти до пекла, що в античні часи називалося катабазис. Які ж істини ми там дізнаємося? Як відомо, символ коня Фройд використовував в психоаналізі на позначення «Воно» (Ід) — несвідомого, «темної частини нашої особистості», «казана інстинктів», яке має приборкати вершник, «Я» (Его). У коня, зрозуміло, не може бути склер (білків очей), вони є лише у людини, але білий колір не має ввести вас в оману, адже всередині нас — темінь. Важливо, що фразу «Я стріляю, коли бачу білки очей» каже маніяк і наркоторговець Френк Бут з фільму Лінча «Синій оксамит» (1986), саме той, хто відрізає вухо, яке знаходять на початку кінострічки (знакова сцена, що демонструє те, як серед добра і краси буквально проростає зло і смерть).
Хотілось би вірити, що не тільки ця єдина істина чекає нас на дні життєвого колодязя, бо ж, як казав сам режисер в коротких відео, які він ще донедавна знімав для свого каналу на ютубі: «Сьогодні я в темних окулярах, бо я бачу майбутнє, і воно дуже яскраве». І ще донедавна Девід Лінч самоіронічно терпів власну роль генія у цьому світі, звіряючись, як йому повсякчас складно: «Як же важко було Айнштайну, довкола ж одні довбані недоумки».
Спочивай із миром, кінохудожнику. П’ємо за тебе до дна і піднімаємося.