Із розвитком технологій іншими стають носії, які передають символічне значення, тобто тексти або зображення. Зокрема, на зміну паперу приходять різноманітні гаджети. Як поява нового посередника, котрий доносить до нас інформацію, впливає на долю плаката або тексту? Чи зберігають вони своє початкове значення?
— Говорячи про технології, ми доволі часто думаємо, що нове цілком витіснить старе. Тобто з розвитком інтернету попередні ЗМІ мали б зникнути повністю. Але це ж не так. Нові медіа певним чином змінюють своїх попередників, і ті починають діяти й поводитися по-іншому. Зміни в медійному світі — це не революції, до них пасує радше інша метафора: різні геологічні шари, що мають минуле, теперішнє й, можливо, майбутнє. По сильний, хоч і простий приклад далеко ходити не треба. Під час протестів в Україні на зламі 2013–2014 років багато хто з людей на вулицях тримав у руках паперові транспаранти або плакати з певними меседжами. Оці плакати — найтрадиційніший медіум, який досі використовують. Питання в тому, як транспаранти й написане на них потрапили потім у світ ЗМІ. Тих, хто протестував на українських майданах, та їхні саморобні плакати фотографували (часом журналісти, часом ні), і ці фото потрапляли на передовиці світової преси або ж з’являлись у соціальних медіа. Таким чином ми отримали своєрідний гібрид: звичний паперовий постер циркулював на цифрових платформах. У ситуації оцієї гібридності ми й перебуваємо нині.
Читайте також: Постправда
Кажучи про майбутнє того, що можна назвати плакатами, ми маємо на увазі не стіни й папір, а екрани. Завдяки еволюції технологій зображення, які ми використовуємо для певної мети в публічній сфері, перестали бути статичними. Якщо взяти дуже відомі постери, зокрема своєрідну графічну ікону 2008 року, періоду перших виборчих перегонів Барака Обами, — плакат «Надія», створений Френком Шепардом Фейрі, то це зображення стало плавно перетікати в інші. Його безліч разів запозичували й адаптували, зокрема задля промоушну Дональда Трампа. Таким чином, від початку маємо постер із якимось зображенням, і це та ДНК, яка потрапляє до інтернету, де мутує, доповнюється, набуває нового вигляду. Сама ідея статичних монозображень нині під загрозою. Гадаю, в майбутньому не йтиметься суто про статичні чи рухомі зображення. Усі зображення на екранах дуже легко стають об’єктами анімації.
Графіті й мурали на міських будівлях теж можна назвати своєрідною формою плаката, у них теж перетинаються соціальний або політичний протест і мистецтво. Як може скластися доля цих явищ візуального мистецтва в умовах, коли міста заповнюються екранами?
— Наскільки я знаю, в Києві немає робіт Бенксі. Проте в Лондоні їх можна побачити на вулицях. Купа народу знає про цього митця, але чому? Знову ж таки завдяки різним медіа. Його твори існують не лише в одному місті в якийсь певний час — їх транслюють соціальні медіа, інтернет, друковані ЗМІ тощо. Графіті перестали бути статичними чи стабільними. Поява цифрових екранів є цікавим явищем. Якщо ви створюєте графіті, тобто в певний момент у певній техніці малюєте щось на стіні, то це статичне зображення. Із цифровими екранами інакше. Можна з певністю говорити, що Лондон обходитиметься без друкованої реклами взагалі, бо його рекламні компанії використовуватимуть на вулицях цифрові білборди чи лайт-бокси. Цікаве питання, як можна впливати на простір чи модифікувати його, адже з екранами, так би мовити, дуже важко торгуватися. А ще цікаво спробувати зрозуміти, хто насправді володіє публічним простором, якщо йдеться про розміщені десь екрани, на яких крутять рекламу.
Я багато часу прожив у східноєвропейських країнах. У 1980-х мешкав у Польщі, бачив її до змін 1989-го. Мене шокував тоді вигляд Варшави — міста, закутого в рекламу, надруковану на великих полотнищах. Подекуди людям доводилося прорізати в ній дірки, щоб до їхніх вікон потрапило світло. Не лише США, земля комерції, а й екс-комуністичні країни дуже охоче прийняли рекламу. Власне, її бум у державах Східної Європи припав на період після 1989–1991 років, і це пов’язано з початком функціонування більш-менш вільного ринку. Зі свободою бізнесу, отримання прибутків та реклами. Почасти питання її контролю автоматично впирається в тему свобод. А отже, виникає потреба глибшого суспільного
діалогу із цього приводу, ніж є нині. Це непросто.
Цього року референдум у Нідерландах, Brexit і перемога Дональда Трампа спантеличили й шокували світ, адже помітною стала неготовність до розвитку подій. Чи справді йдеться про своєрідні маніпуляції та чи можна це назвати вдалим прикладом застосування соціальних медіа, у яких швидкість новинного потоку не залишає часу для перевірки фактів?
— Успіх Brexit і перемога Дональда Трампа на президентських перегонах у США прямо ставлять питання щодо медіа. Ці зміни здивували пресу та політичний істеблішмент. Здобутки правих популістів базуються на тому, що вони навчилися вдало використовувати соцмережі, а також суспільні упередження й занепокоєння. Нині маємо проблему зі здатністю мислити критично. Коли йдеться про соціальні медіа, то вони передбачають можливість своєрідного втручання, пересічного коментування їхнього потоку інформації. Окрім того, можна бути залученим у своєрідний діалог.
Читайте також: Словниковий запас
Таким чином, медіа перестали бути монологічними, висловлювати одну думку про те, що відбувається. Я особисто не проти цього, але не забуваймо про перевірку фактів. Фактчекінг — одна з найцікавіших проблем сучасного світу. Швидкість операцій у ЗМІ означає, що після того, як сталася певна подія, газетні статті, випуски новин та соціальні медіа пропонують нам недостовірні дані. Навіть найбільші ЗМІ не спішать повідомити, де й ким інформація здобута. Це боротьба між точністю фактів і бажанням швидкості. Здається, нині перемагає темп. Очевидно, звідси й проблема постправди. «Постправду» видавництво Oxford Dictionaries назвало «словом 2016 року». На жаль… Мова про ситуацію, коли політики на кшталт Трампа можуть відверто брехати й це ніяк не впливає на успіх їхніх проектів, коли правда не обов’язково є значущою. Інший англійський вираз, який стосується описаних явищ, — це ота «правда в нас», яка має більше стосунку до суб’єктивності.
Коли кількість перемагає якість у світі новин і водночас постправда стає своєрідною нормою в політиці, чи не означає це, що разом зі здатністю до критичних суджень ми втрачаємо свободу? Чи дасть нам щось широке суспільне обговорення цієї проблеми?
— А ви погляньте на неї трохи збоку. Є доволі цікаві свіжі дані нейрологів, пов’язані з тим, що діти багато часу проводять біля моніторів. Було здійснено кілька досліджень того, як у мозку таких малюків функціонують синапси на різні подразники. Коли така дитина сиділа в кімнаті й до неї заходив, скажімо, хтось із рідних, тобто жива людина, синапси подавали сигнал про її реальність. Потім дитину просили подивитися на екран, де було показано, що хтось так само йде до кімнати. Реакція мозкових синапсів була іншою, тобто сигналізувала про нереальність побаченого. Отже, якщо досвіду контакту зі справжніми речами не буде, то й механізми в мозку, які відповідають за наше розпізнавання реальності чи нереальності, ослабнуть.
Ви автор книжки про дозвілля та розкіш у країнах Східної Європи під владою комуністів. Яким чином відсутність широкого доступу до цих речей у минулому впливає на сьогодення суспільств регіону? Чи заважає це їм сьогодні адаптувати інші форми модерності?
— Тут необхідно трохи зануритись у контекст. Моя книжка, про яку ви запитуєте, була частиною цілої серії видань про досвід щоденного життя, про місця та значущі речі, які творили життя комуністичного блоку. Ми з колегами подумали, що наратив стосовно цих теренів, який існував досі, говорить про одвічну сірість, життя без радості, злидні. Не надто позитивні речі, аби оповісти про певні географічні ареали, особливо коли говорити доводиться з людьми, які прожили тут життя.
Звертання до теми розкоші, дозвілля й задоволення — це своєрідна провокація, особливо коли йдеться про комуністичні країни Східної Європи. Справді, тут існували свої дозвілля й розкіш. Розкіш як така — завжди відносний концепт. Коли живеш в умовах обмеження всього, то навіть доступ до їжі є розкішшю. Країни соціалізму вважали нонсенсом таку річ, як парфуми. Останні не відігравали ролі в проекті наближення комуністичної утопії. Фактів і запитань зібралося багацько. Усі вони відсилали до одного загального: що ж таке в тих умовах óбраз нормального, хорошого життя? Ці уявлення в країнах Східної Європи, що потрапили під комуністичне панування, упродовж ХХ століття змінювалися.
Хрущов свого часу оголосив змагання із Заходом, який треба було наздогнати й перегнати. Отже, західні норми мали стати радянськими. А от із тим, що ж насправді було нормально, у країнах комуністичного блоку існували проблеми. Проект модерності запозичували на Заході. Нормально було хотіти мати машину, окреме сімейне помешкання. Держава задекларувала, що володіти цими речами нормально, але зазнала провалу в наданні доступу до них. Багато з тих, хто писав про ГУЛАГ і злидні (безумовно, ці явища — дійсність СРСР та комуністичних країн довкола), були вельми не в захваті, що ми з колегами звернулися саме до таких тем. У країнах, про які мова, була розкіш, зосереджена переважно в руках еліт.
Читайте також: Лутц Даммбек: «Шик із гетто експортується до Європи»
Причина того, що, наприклад, в Україні дорога машина досі є ознакою заможності, коріниться в радянському минулому, коли доступ до авто був обмежений. Усе це обертається потоками машин на ваших дорогах, ударом по екології та своєрідним трактуванням сенсу багатства. Не йдеться про інвестиції у щось (як-от створення нових університетів, спортивних комплексів, парків, лікарень, фінансування науки, культури, технологічного розвитку) з кишені багатих осіб. Існує і ще одна проблема: питання спільної власності є проблематичним у вашій частині світу, бо ж надто довго ви жили з не надто доброю інтерпретацією цього явища. Маю на увазі громадський транспорт. Минуле ускладнює перехід до інших можливих моделей суспільної реальності й діяльності, до нової якості суспільної дискусії.
Наскільки потужним важелем впливу на суспільство, за вашими спостереженнями, у комуністичних суспільствах східноєвропейських країн була популярна культура?
— Нині в Лодзі відкрита моя виставка під назвою «Нотатки з андеграунду». Йдеться про музику Східної Європи у 1970–1980-х роках, зв’язки між альтернативною музикою, наприклад роком, «Новою хвилею» і пізніше панком, та візуальними мистецтвами. Андеграунд є своєрідним міфологічним місцем. Це простір між офіційною, санкціонованою культурою та дисидентством. Це своєрідний лімб, якщо хочете, місце надзвичайно цікаве, бо саме воно формувало думки цілих поколінь про світ довкола та події в ньому. Цей феномен іще не описаний адекватно, бо в нас уже є певні усталені способи говорити про події 1970–1980-х років. Конформізм проти нонконформізму, легальність проти дисидентства. А між ними пролягає величезний простір, значно більший, ніж просто історія музики.
Ми знаємо з історії, що кордони між країнами комуністичного блоку були доволі непроникні й не існувало особливої свободи подорожування між ними. В СРСР виникла мало не параноя з приводу поляків за часів «Солідарності». Пощастило знайти не надто багато прикладів, коли люди переїжджали з країни до країни, проте, що вражає, вдалося відшукати подібність ідей та культурних феноменів. Зокрема, у музиці, і не лише. В образотворчому мистецтві комуністичних країн у 1980-х роках популярним напрямом андеграунду був примітивізм. Примітивний, сенсорний образ світу — ось що відбивало мистецтво, опираючись накинутим речам. В Естонії були митці, що творили в такому стилі. У Росії, у тодішньому Ленінграді, існувала ціла група «Нові художники» (спершу, в 1977–1982 роках, це неформальне об’єднання, котре виникло довкола Боріса Кошелохова, називалося групою «Літопис». — Ред.). Щось подібне можна було знайти в Польщі й Чехословаччині. Це такий собі продукт тодішніх реалій. В умовах, коли панівна ідеологія нав’язувала молоді своє бачення майбутнього, ці митці намагались у творчості примітивізуватися так сильно, як могли, аби протистояти тій візії світу. Вони не організовували страйків, таких рухів, як «Солідарність», великих протестів. Однак це була форма індивідуального спротиву. Думаю, в Україні теж щось таке існувало.
Якщо повернутися до теми виставки, про яку я згадав, то вона стартує від 1968 року — символічної для Східної Європи дати, коли війська Варшавського блоку вдерлися до Чехословаччини. Для тодішньої молоді цей хронологічний момент означає радянську владу, але водночас і дещо інше. Появу рок-музики. Ця музика змінила чутливість покоління. Це дві різні речі — молодь 1950-х і молодь 1970-х, бо ж остання мала доступ до світу образів рок-музики, до своєрідного виходу з насаджених моделей.
Зображення життя у Східній Європі 1960–1970‑х років завжди має елемент карикатурності. Історія тамтешня постає куцою і збідненою. Та якщо додати туди історію музики, музичних уподобань, мистецтва тощо, це розширить картину. Так, цілком можливо, що рок-музику важко було дістати й це породило масову практику переписування з касети на касету, але така історія збагачує загальне уявлення про суспільства Східної Європи під комуністичною владою. У цьому й полягала моя ідея.
——————————————
Девід Кровлі — професор Школи гуманітарних наук Королівського коледжу мистецтв у Лондоні. Випускник Королівського коледжу мистецтв та Університету Брайтона. У 1980-х навчався в Академії мистецтв у Кракові. Фахівець з історії мистецтва та дизайну Східної Європи комуністичної доби. Автор мистецтвознавчих статей та низки видань, зокрема «Національний стиль і національна держава. Дизайн у Польщі» (1992), співредактор тритомника «Соціалізм та стиль: Матеріальна культура в повоєнній Східній Європі» (2000); «Соціалістичні простори: місця повсякденного життя у Східному блоці» (2003); «Соціалізм і задоволення: дозвілля
і розкіш у Східному блоці» (2010).