Державна бронза й Капітолій

У постуенерівські 1920—1930-ті в нашій літературі виразно залунали подоти маргіналізовані й не надто гучні мотиви змагальности, вольовитости, крицевої твердости, з’явилися розмисли про владу й державу. Слід, звичайно, пам’ятати, що тоталітаристська ідеологія Дмитра Донцова, як і загалом риторика мужності, сили й заліза, породжені самою атмосферою й настроями доби. Італійський фашизм пов’язують з осмисленням як руху за об’єднання країни, названого Рісорджименто, так і уроків, винесених із випробувань Першої світової війни. Беніто Муссоліні обіцяє відродити імперську велич, наголошує алюзії з Римом хоча б запозиченням форми привітання, а тим паче асоціацією з фасціями (в’язками прутиків) як атрибутами римської влади. Концепція Дмитра Донцова багато чим завдячує Фрідріху Ніцше з його волюнтаризмом і апологією волі до життя, тогочасним західним політичним теоріям, але водночас і ґрунтується на досвіді російсько-української війни та національної поразки.

 

 

Схожі наміри бачимо у письменників по обидва боки політичного та ідеологічного кордону, скажімо у Миколи Зерова, Миколи Бажана, Євгена Маланюка, Олега Ольжича. Вісниківство було почасти хворобливою, але необхідною реакцією на програш у визвольних змаганнях. Жорстко критикуючи крайнощі Донцова, Юрій Шевельов свого часу визнав, що саме вісниківство «руба поставило питання ворожості України і Росії. Воно показало, що в теперішніх обставинах між цими двома країнами неможливий жадний компроміс. Після науки вісниківства вже не може повторитися досвід 1917 року, коли Київ терпляче чекав, поки Росія визнає його права, а до того часу не хотів їх здійснювати. Вісниківство зуміло спрямувати всю енергію українства на боротьбу з ворогом головним і в суті справи єдиним; воно розкрило і наголосило самостійність української культури та її принципово відмінний від російської характер».

 

 

 

 

 

 

Українські 1920-ті відбулися під знаком обстоювання вибореного попри політичний програш культурного суверенітету. Лаконічний Євген Плужник означив ці завойовані на полях битв зміни, вживши якраз нову політичну лексику й назву хай почасти залежної, але все ж своєї, як здавалося, держави. Поетові досить «кількох губерень чи округ тепер, // що на землі становлять Україну — // УСРР». Викличні, задьористі твердження кшталту «хай червона, аби она» чи знаменитої максими Хвильового «Росія ж самостійна держава? Самостійна! Ну, так і ми самостійна», — виразно відображали настрої епохи, настанову вповні скористатися отриманими можливостями.

 

 

 

 

До того ж еміграційні видання тоді ще пильно читали в Києві та столичному Харкові. Скажімо, стверджуючи в памфлеті «Україна чи Малоросія», що «фашистська мужня цільність мусить бути ближчою нам від рідної розляпаної психіки», Микола Хвильовий засвідчує добру обізнаність із текстами Дмитра Донцова. Так само, як і деякими пасажами з роману «Вальдшнепи». Цілеспрямована, готова до жертовного двобою й самозречення Аглая докоряє Дмитрові Карамазову за млявість, хворобливість «закобзареної психіки», нездатність зробити рішучий вибір і стати до боротьби за національну суверенність. Над неспроможністю поєднати розв’язання соціальних проблем із державотворенням застановляються персонажі «Патетичної сонати» Миколи Куліша. І для цілого авторового покоління, і для нього самого катастрофічність втрати української державности щороку ставала дедалі очевиднішою. І коли Марина Ступай готує антибільшовицьке повстання під жовто-блакитним прапором, вона докоряє поетові Юльку Юзі, що той «за Китай-город воював», поки вона його марно чекала зі своїм народом біля стін Святої Софії. Бойові козацькі коні тепер «у когось на припоні! Прикутії. За чужим замком!». А ті, для кого «зотліла свячена корогва Богдана, Дорошенка, Мазепи, Калниша і Гонти», проливають кров під червоним стягом.

 

 

 

Утім, для українотеренних митців та інтелектуалів державницька діяльність була насамперед діяльністю культуртреґерською, зокрема й модернізацією моделей колективної пам’яти. Традиційне козакофільство почасти ревізували через повніше й глибше осмислення барокової доби. Якраз бароко і давало приклад культурного розквіту в мазепинській Гетьманщині, попри те що вона потерпала від російської експансії. Автор знаменитої «Брами Заборовського» Микола Бажан хоче водномить, у шаленому пориві до нового вилікуватися від травми історичних поразок і пасеїстської назадницької психології та від настанови задовольнятися малими справами. Брама — свідчення органічної приналежности до європейського ареалу, спільности коренів, традицій і цінностей. «Пристрасть хтивого бароко» «плинула з віків старого лабіринта» понад політичними кордонами, мистецтво згуртовувало й зближувало, через взаємовпливи та взаємообмін структурувало єдиний простір. Ця пристрасть «поєднала іздаля»:

 

Вкраїнських брам рясне гілля

З вільготними акантами Коринта.

Проте брама не стала свідком державної потуги й слави, тріумфів і переможних торжеств:

І той акант — не лавр

на голові державця,

І брами щедрої ніхто не розчиняв,

Щоб бранців пропустить

з подоланих держав,

Бо шлях звитяг крізь браму не прослався.

 

 

Роздум про браму Заборовського як один із символів українського бароко закономірно виявляється ще й через осмислення долі гетьмана Мазепи і його звитяжної доби. Мазепа став одною з найважливіших постатей у дискурсі 1920–1930-х років. Його поразка та полтавська катастрофа все ж не була ганебною й заповіла нащадкам повагу до лицарських вартостей. Микола Бажан наголошує жадання розриву й готовність свого покоління почати нову гру:

 

Тоді, програвши гру одчайну,

Навчився бігати назад

Мазепин білий кінь.

 

 

Славетний кінь Олександра Македонського змізернів у поневоленій Україні, зостався хіба «безхвостий Буцефал прийдешніх гетьманят». Такого коня треба гнати геть, іржаві списи треба ламати — і починати новий похід із настановою на перемогу.

 

 

 

 

Запевняючи здатність скинути з себе тягар пам’яті про поразку, готовність втілити новий історичний проєкт, водночас чи не запорукою такої здатности й сили Микола Бажан вважає культурну традицію. Мазепа-володар і Мазепа-полководець програв. Але зосталися його мистецькі й меценатські здобутки. Державний, королівський вінець доля у гетьмана відібрала, проте:

 

Тоді, немов бучний вінець,

На масне волосся степу

Поклав церкви свої Мазепа,

Поет,

і гетьман,

і купець.

 

І такий вінець убезпечив край від остаточного занепаду.

 

Шедеври зодчих завжди сприймали як символи державної величі, і закономірно, що такої уваги до мотиву будівель і будування, як у 1920—1930-ті роки, в нашій літературі ніколи раніше не було. Причому архітектурний дискурс, часом, однаково важливий для митців, що належали до протиборчих, ні в чому між собою незгідливих течій і шкіл.

 

 

 

 

По-авангардистськи налаштованому Бажанові йшлося про візію будинку «нового світу», перевершення старих майстрів. Що ж до київських неокласиків, свого часу й сам класицизм постав як мистецтво придворне, імперське, високого одичного стилю потребували задля уславлення володарів та їхніх лицарських звитяг. Поети п’ятірного ґрона продовжили потужно започатковане насамперед Лесею Українкою під’єднання вітчизняної культури до спільної європейської мережі, вони повертали Україну під небо Європи. Щойно неокласики зосередилися на вужчому матеріалі, переважно на греко-римській традиції.

 

 

Микола Зеров говорить про вплив розташованих на чорноморському узбережжі грецьких колоній на розвиток всієї нашої культури, нагадує про спадок Ольвії й Херсонеса. А його знаменитий «Київ з лівого берега» прочитується як роздум про втрачений столичний маєстат і водночас про збережену колективну пам’ять. Місто на Дніпрі тепер хіба снить про колишнє, новим центром став «молодший» Харків, і лише золотоглаві церкви нагадують про непроминальне:

 

Давно в минулім дні твоєї слави,

І плаче дзвонів стоголоса мідь,

Що вже не вернеться щаслива мить

Твого буяння, цвіту і держави.

 

 

Але «життя і сила» й далі таїться у глибинах до слушного часу, а над убраним в «золото й шарлати» Києвом усе та ж «золотом цвяхована блакить». Пейзаж у барвах національного прапора, золотом цвяхована пам’ять поки що не звітрюється навіть на страшних ураганах історії. (Сонет датовано 1923 роком, а невдовзі ті коштовні цвяхи — церковні бані падатимуть у порох після потужних вибухів; почнеться вакханалія боротьби чи то з релігійним «опіумом народу», чи то з українською культурною суверенністю.) Так само Чернігів для Миколи Зерова — це насамперед нагадування про князівський спадок.

 

Цей сум за втраченими прастарими гніздами Рюриковичів, спадком Олега і Ярослава, могутністю князівської київської держави у Зерова виявляється через культурологічну символіку, архітектурні та літературні алюзії. Цензура недремно пильнувала, аби ніхто не зважився згадати про українську державу, втрачену кількома роками раніше. Натомість неокласики виробляють таку собі стратегію мирного співіснування з переможним режимом, зосередившись, зокрема, на перекладах. І Микола Зеров обирає для перекладу тексти, співзвучні з його власними настроями і з духом його доби. У Горація він знаходить, знову-таки, мотиви занепаду Риму, зневаженого культурного спадку, розриву традиції, докори за те, що «…руїнами німими // лежать у нас храми богів // і статуї брудні від чаду-диму»:

 

Яке ж безчестя нам приніс злочинний час,

Пора та одійшла… Батьків святе насліддя

Ми змарнували, — а по нас

Настане ще мерзотніше поріддя.

 

Для читачів 1920-х років такі порівняння й зіставлення були більш ніж прозорими. Зеров береться перекладати «Енеїду» Вергілія — поему про втрачену, занапащену ворогами батьківщину й пошук нової вітчизни, заснування Риму.

 

 

 

 

Коли у Бажана, Зерова, Рильського символіка держави переважно вимушено пов’язана лише з цариною культури, зі здобутками зодчих, літописців і книжників, то їхні літературні ровесники, котрі опинилися в еміграції, більше зосереджуються на ідеологічних, політичних аспектах, розгортають метафорику зброї, битви, дошукують відповідей на гіркі питання про причини чергової історичної поразки.

 

 

Поети цього так званого празького еміграційного кола гуртуються навколо редагованого Дмитром Донцовим журналу «Літературно-науковий вісник», тож ідеологія Донцова має на них величезний вплив. Джерелом образів, візій, символів стає тепер могутній «залізний» Рим. (Тоді як у Лесі Українки та київських неокласиків питомим було співвіднесення Україна — Греція, Київ — Атени).

 

 

 

 

Найкатегоричнішим в оцінках, присудах і прогнозах виявився Євген Маланюк. Якраз він найбільше застановляється на тому, що культурну перевагу «сонячної Еллади» необхідно підтримувати й захищати переможним мечем. Понад те, не зупиняється перед підпорядкуванням мистецтва — потребам державотворення, бо бувають часи, коли стилос, за знаменитим Маланюковим визначенням, має обертатися стилетом. А поет постає як «залізних імператор строф», повелитель бойових когорт. Владою слова, єдино питомою для письменника, він готовий поступитися задля здобуття влади земної. От тільки творчість ніколи насправді з примусу не поставала, і зрештою всі поети вісниківського кола це якоюсь мірою потвердили, спробувавши пристосувати строфи до потреб свого недоброго дня. Маланюк воював за Українську Народну Республіку зі зброєю в руках; у його спогадах оживають реальні бої, походи, атаки й відступи. І він уже дивився на російських солдатів крізь приціл гвинтівки, тож ворога визначає без жодних вагань і недомовок. Для нього це імперія-завойовниця, Росія, яка ще дочекається помсти:

 

Ти, що змиршавів у корості,

Вигноїв власне ім’я,—

Всю палючу отруту злости

На сусальне злото Кремля.

За набої в стінах Софії,

За криваву скруту Крут,—

Хай московське серце Россії

Половецькі пси роздеруть.

 

 

Таким чином його вірші іноді стають попросту заримованими агітками, бойовими листівками, деклараціями. Замість пейзажу — топографічна карта, ландшафт місцевости, географія, через яку почасти пояснюється історія. А сам рух історії, її періодизація прив’язується до визвольних воєн. В есеї до десятиріччя загибелі Симона Петлюри Євген Маланюк означує як трагічну, втрачену, мертвотну ніч цілий період у національній історії, відмежований двома війнами за свободу, період, коли мовчала українська зброя. «Згадаймо лишень, що від полтавської катастрофи, коли Україна востаннє чула брязкіт українських шабель, гук українських мушкетів і грім українських гармат, — треба було чекати аж 210 років національної ночі, щоб та, так трагічно забута, музика бою зазвучала на просторах України знову, збуджена зривом 1917 року й остаточно оформлена національною волею саме Симона Петлюри».

 

 

 

 

За Маланюком, травми поразок зневолюють і знесилюють націю. Ми забуваємо, що належали, на відміну від Московщини, до «антично-грецького кругу, до кругу античної культури Еллади — родовища пізнішої культури і Риму, і европейського Заходу». А роль «Риму» в нас виконали нормани, вікінги. Маланюк захоплено нагадує своїм читачам опис картини Степана Линника у романі Домонтовича «Без ґрунту»: «Первісна безплодна морена. Суворе північне море. Плещуть холодні, з білими гребінцями, хвилі. На пустельнім березі самотня дівчина в полотняній сорочці, вишитій червоними взорами. Вітер жене хмари, дме в обличчя дівчині, тріпоче подолом її убрання, розплескує по каміннях біля її ніг білу піну хвиль. Жінка — слов’янська Ольга? варязька Сольвейг — мріє про землі далекі за морями великими: про полудневе сапфірне море, про золото Царгороду…» Виснажена погромами, ґвалтуваннями й глумом, Степова Еллада з часом стає змученою покірною бранкою, прислужницею всіх панів і завойовників, яка вже навіть отримує насолоду від гріховної розпусти. Нікчемна сучасність занепалої й оскверненої вітчизни не викликає нічого, крім зневаги:

 

Мізерія чужих історій

Та сльози п’яних кобзарів —

Всією тучністю просторів

Повія ханів і царів.

 

І Маланюк накликає вселенські очисні катастрофи: усе має бути випалене до щирця, бруд підневільних століть змиється тільки високою хвилею: «Вода й вогонь хай дику плоть покорчать, // Щоб степ узрів блакить і кораблі». Україна може відродитися лише під знаком Марса, під гуркіт переможних гармат:

 

Повстань, як древлє! Панцир з міді

Замінить лати й ганчірки,—

І знов дівоча стать Обиди

Звитяжно гляне у віки!..

 

У минулому поет уславлює збройну боротьбу і лише бойовими звитягами означує історичні здобутки своєї батьківщини. Новий Гонта ще поквитається з гнобителями, тепер не польськими, а російськими:

 

Як не калічила Москва,

Не спокушав її розгон той,—

Та враз підвівсь і запалав,

І з серця кров’ю крикнув Ґонта…

Даремно, вороже, радій,—

Не паралітик, і не лірник

Народ мій — в гураґан подій

Жбурне тобою ще, невірний!

 

 

Прикметне тут осмислення Маланюком Шевченка. У «Нарисах з історії нашої культури» він звертає увагу на редагування вірша «До Основ’яненка», що був написаний під враженням нарису про запорожця Головатого. На пропозицію Пантелеймона Куліша у строфі «Наш завзятий Головатий // Не вмре, не загине; // От де, люди, наша слава, // Слава України» — перший рядок змінено на «Наша дума, наша пісня». Для Євгена Маланюка це була відмова від уславлення «останнього блиску «козацької шаблі» «в знаній поезії того, хто саме намагався зрушити панахидну атмосферу «піснопіння» і передати наступним поколінням дух Козаччини». Маланюк вважає, що якби свого часу Тараса Шевченка одразу спромоглися прочитати й інтерпретувати як поета не народного, а державного, то «справді — якщо вільно трохи пофантазувати — як інакше може б пішли події 1917—1920 років, коли б той Шевченко, що ми його знаємо с ь о г о д н і, та був нам відомий уже тоді». Натомість Шевченка зуміло належно поцінувати військо: Маланюк нагадує, що один із уенерівських полків носив поетове ім’я. В усіх цих розмислах зовсім не береться до уваги Шевченкова еволюція, зміна пріоритетів від раннього бунтарства до віри у благословенну появу апостола правди і науки.

 

Визначення Шевченка як державного поета таки цілковито довільне й безпідставне у тому сенсі, що автор «Кобзаря» підносив ідеальну неієрархічну спільноту, а не підпорядкованість, мріяв про майбутнє, в якому «буде син, і буде мати, і будуть люди на землі». Понад те, державця у Євгена Маланюка майже ототожнюють із полководцем. Він уславлює Мазепу, і досягнення гетьмана-будівничого, гетьмана-мецената непорівнянно менш значущі, аніж подвиги на марсовому полі. Але все ж Київ таки гірше надається до зіставлення з Римом, аніж з Атенами й Олександрією. Євген Маланюк суперечить сам собі, шукаючи знаків колишньої величі. Бо Київ постає степовою Олександрією, а отже містом, знаменитим музеями й бібліотеками:

 

Дзвенить вода. Це він, це він синіє,

Баляда хвиль — Дніпро. І на горі

Спить Київ — Степова Олександрія

Під злотом царгородських мозаїк.

 

Там суворі варяги кували «державну бронзу», яку ми потім втратили під натиском азійських орд. Повторюються й повторюються риторичні питання: «Коли ж, коли ж знайдеш державну бронзу, // проклятий край, Елладо степова?!». Потрібна наступальна сила й твердість: «Мій ярий крик, мій біль тужавий, // Випалюючи ржу і гріх, // Ввійде у складники держави, // Як криця й камінь слів моїх.» Тому, хто хоче повернутися на Дніпрові береги, треба позбутися м’якості й лагідності, змінити саму національну вдачу, як звикли її визначати, замість вишиванки вбратися у важкі лицарські обладунки. Власне, знайти в собі силу позбутися накинених ззовні самообразів колонізованої нації і виробити питомо свої. Бо шлях на батьківщину пролягає крізь битви:

 

І все ж із серця виллять треба мед

І полум’ям наллять його залізним,

Бо тьма, як мур. І чорний вітер дме

На тім шляху до давньої дідизни.

 

Степова Еллада має обернутися залізним Римом. Задля цього треба пожертвувати всім, навіть мистецтвом і поезією, зректися еллінського спадку. Римських алюзій у Маланюка подосить:

 

 

Бо вороги не згинуть, як роса,

Раби не можуть взріти сонця волі,

Хай згине скитсько-еллінська краса

На тучнім припонтійським суходолі,—

Щоб власний Рим кордоном вперезав

І поруч Лаври — станув Капітолій.

Сподівання на те, що «воріженьки» згинуть під дією якихось природних (як роса від сонця) чинників, без жертовної боротьби, — марні й наївні. Степова Еллада, привабливе для сусідів цивілізаційне прикордоння, виявилася нежиттєздатною, бо не змогла захистити себе від численних загарбників. На просторах фронтиру не вижити без зброї, і «замість цих калічних україн» мусить — ціною катастрофічних змін! — постати нове утворення:

Ще прогримить останній судний грім

Над просторами неладу і зради,

І виросте залізним дубом Рим

З міцного лона Скитської Еллади.

 

Схоже ще один поет із вісниківської квадриги, Олег Ольжич, оповідає про явлення священного видива:

 

Над диким простором Карпати Памір,

Дзвінка і сліпуча, як слава,

Напруженим луком на цоколі гір

Ясніє Залізна Держава.

 

«Залізна Держава» сяє «Незнаному воякові» (так називався цитований вірш Ольжича), і в ній, виглядає, поєднуються відблиски і римської, і києворуської князівської величі.

 

 

 

 

Ідеологія вождизму й волюнтаризму збанкрутувала в ході Другої світової. Злочини авторитарних режимів не могли не спричинити пошук нових відповідей на виклики часу. Філософією резистансу в 1940-ві роки став екзистенціалізм, і якраз тоді вітчизняні інтелектуали починають ревізувати вісниківство. 

 

У дискурсі еміграційного Мистецького українського руху (МУР) у Німеччині переоцінка ідеології Дмитра Донцова найочевидніше виявилася в дискусіях з приводу гучного роману Юрія Косача «Еней і життя інших». Косач, котрий і сам певний час був апологетом вісниківства, уже в назві означив прийняття екзистенціалізму як нової філософії спротиву, увагу до поняття «Іншого». Жоден вождь більше не має авторитету й повноважень робити вибір за всіх. Те, що випало пережити у воєнних випробах, бачиться тепер «повстанням бестії»: «Я так звик до цих насмішкуватооких русявих бестій, до їхнього повстання за ці роки. […] Це були сини прикрої доби погноблення ratio. Це були корсари». І після «повстання бестії» починається «повстання людини». Людини, яка вкотре переконалася, що зло непереборне, і готова жити «потойбіч зневіри. Після чорного провалля ніщоти починалося знов життя. Може, без світлої віри, з відкритими очима на гнилизну й цвітіння, на нікчемність і вищість, на погорду й гордість». Головний герой роману Микола Ірин усе підпорядкував боротьбі за свою ідею. І тим самого себе обернув у «марноту», «виконну силу, урядовця, бюрократа революції». І по війні визнає неправомірність закону, за яким він розпоряджався життям інших.

 

Юрій Шерех дуже вимовно назвав свою статтю про роман Косача «Прощання з учора». У МУРі розгорнулася полеміка про те, як зберегти суверенітет бездержавної нації, як має розвиватися культура без державної підтримки. На руїнах розбомбленої Європи постать владного імператора залізних строф виглядала щонайменше нереалістично. Спротив імперії й далі мусив залишатися спротивом культурним. У наступні десятиліття еміграційна спільнота зуміла розбудувати інституції, втілити цілу низку амбітних проєктів. І тим самим інспірувати видання й дослідження в радянській Україні. А збережені уенерівські державні клейноди після здобуття незалежности урочисто повернули до Києва.