Одна з тем, які ви досліджуєте, стосується культури спонтанності в американському мистецтві після Другої світової війни. Чи справді імпровізація — це те, що пов’язує між собою художника Джексона Поллока, поета Алена Ґінзберґа і джазмена Чарлі Паркера?
— Працюючи в різних мистецьких медіа, вони поділяли ключовий принцип: важливість спонтанних дій як форми культурної практики. І зрозуміли, що можуть творити мистецтво, бодай трішечки правдивіше й повніше в передаванні правди, яка має безліч імплікацій. Що їхня творчість, можливо, вплине на те, як живуть люди. Мова про серйозні й подекуди радикальні проекти, які змінили американське суспільство через арт.
Власне, їхній підхід давав змогу працювати з низкою проблем трохи в інший спосіб. Вони спілкувалися між собою, поділяли спільний набір ідей, тому певна спільність між ними є. Маю сказати про дуже важливу субструктуру руху та процесів, про які говоримо, — фройдистську психологію. Вона твердила про існування індивідуального несвідомого. Раціональність і раціональна поведінка відповідно до цієї концепції — лише частина людського досвіду. Доволі часто ми відкидаємо дуже значну частину свого життєвого досвіду, зокрема в тому, що стосується суспільного життя й політики. Громадянське суспільство справді має радше раціональні засади, проте вони не завжди достатні, щоб забезпечити йому повноту і глибину. Для цього потрібні засоби, які дадуть змогу виразити несвідомі потреби та перцепції через мистецтво. Таким чином воно стає посередником у висловленні речей, які неможливо показати іншими засобами.
Американське суспільство, з одного боку, розвивалося під впливом ідей філософського прагматизму, репрезентованого такими мислителями, як Вільям Джеймс, а з другого — митців, які презентують глибоко психологічну культуру спонтанності. Як перехрещуються ці дві течії?
— Заглибимося трохи в історичний контекст. Треба знайти слово на означення типу суспільства, який уявляли собі ті митці, що використовували метод спонтанності. В одній зі своїх книжок я називаю його «корпоративним лібералізмом». Певне передчуття такого типу суспільства можна бачити у США середини ХІХ століття. Тоді в питаннях економічного, політичного та суспільного розвитку йшлося про централізацію влади. Справді, говорячи про громадянську війну в Америці, передусім згадують про рабство. Вирішення цієї проблеми було частиною ширшої силової гри між місцевими та федеральним урядами. Останній у тій боротьбі виграв.
Читайте також: Девід Кровлі: «Фактчекінг — одна з найцікавіших проблем сучасного світу»
Наприкінці ХІХ століття настав період ширшої націоналізації: її підживлював розвиток залізниць та іншого громадського транспорту, який уявно об’єднував величезні території у спільну націю під одним центральним керівництвом. Період Другої світової війни є важливим як черговий потужний стрибок у процесі централізації. Централізується американське промислове виробництво, а уряд починає втручатись у щоденне життя людей. У цей-таки час радикально змінилася структура американської економіки. До 1940-х років існувала купа невеличких локальних або сімейних підприємств. Під час Другої світової відбувається централізація економічної потуги й ресурсів, а після неї бізнес стає переважно великим і корпоративним. Тож люди, які працюють на нього, почуваються на індивідуальному рівні гвинтиками більшої структури. Тоді багато хто писав, що зосередження влади в одному центрі є загрозою для бачення американської мрії та американської бюрократії. Культурна спонтанність постала як непряма реакція на те, що я назвав корпоративним лібералізмом, як спроба висловити людські потреби та зв’язки, що роблять громадян залежними одне від одного. Останнє не завжди має централізовану, ієрархічну форму, але є дуже поширеним і потужним явищем, формою організації людей у суспільстві.
Серед письменників, які надихали Боба Ділана, цьогорічного лауреата Нобелівської премії з літератури, був один із найяскравіших представників культури спонтанності й покоління бітників Джек Керуак. Якою мірою самому Діланові притаманна спонтанність у мистецтві?
— Він автор багатьох антивоєнних пісень, текстів, сповнених соціального критицизму, протестної лірики. Кажучи про Ділана, пригадаймо, що в 1960-х існували дві потужні соціокультурні течії, які вдавалися до соціальної критики. Та з них, у якій велику роль відігравала політика, набула назви «нові ліві». Це студенти, які протестували проти війни у В’єтнамі, різних форм соціальної несправедливості. Їхня діяльність була інспірована рухом чорношкірих американців за свої права та радикалізмом 1930-х років — «старими лівими». Ота фольклорна традиція, від якої відштовхувався Ділан, є частиною руху «нових лівих». Він цілком усвідомлено у своїй ранній творчості подає себе як фольклорного співака, наслідуючи Вуді Ґатрі. Рух відродження фольклору має прямий стосунок до «нових лівих», Джона Баєса й політичного порядку денного. Другий напрям — це культура хіпі, що значно більше пов’язана зі спонтанністю. Керуак, Ален Ґінзберґ — прямі її натхненники.
Приблизно в 1965-му Ділан перейшов від фолку до електророку, щó дуже сильно образило «нових лівих». Другий із названих музичних напрямів «нові ліві» відкидали як своєрідну форму технологічного забруднення популярної культури. Рок як такий є близьким до традиції спонтанності, бо музика — один із найголовніших посередників у передачі несвідомого. Це ілюструє Чарлі Паркер: у формі джазових ідіом він показав образ того, яким може бути світ. У своїй книжці я веду мову про багато елементів модерного джазу, зокрема поліритмічність, важливість звучання музичних інструментів, які наслідують людський голос, зокрема певний спосіб використання електрогітари, гри на ній. Співаючи «While My Guitar Gently Weeps», The Beatleas прямо вказували на традицію, яка походить із тренду культурної спонтанності. І те саме стосується найвідомішого твору Ґінзберґа — поеми «Крик».
Раніше ми говорили про раціональне в контексті підсвідомого. Стосунок між ними виразно розкриває ідея: слів замало, аби висловити те, що ми маємо на увазі. Слова організовані так, що вписуються в раціональну структуру мови. Проте коли ми розмовляємо, особливо бачачи свого співрозмовника, то комунікуємо більш ніж за допомогою слів. Свою роль тут відіграють ритм мовлення, інтонація, звороти. Цю ідею покладено і в поезію бітників. Це оте «виття звірів» у поезії Ґінзберґа, чи оте квиління музичних інструментів, про які співають The Beatleas, — засоби висловлення людських емоцій, інструменти, які сягають таких глибин, яких не дано сягнути жодним словам. Коли Ділан відходить від фолку й наближується до року, він приймає певним чином традицію спонтанності. Але не забуваймо, що для неї звуки музики є вищими, ніж зміст слів. Безліч музичних форм ми не можемо зводити до літератури. Пісенну лірику в традиції фолку та протестної культури не можна утиснути до ідеї поезії, бо це завдасть їй великої шкоди. Коли говоримо про пізню творчість Ділана, усе це треба пам’ятати. Якщо повернутися до питання, наскільки він належить до культури спонтанності, то відповідь ось яка: певною мірою, але не цілком.
Одна з тем ваших наукових зацікавлень — латиноамериканська культура південно-західних штатів США. Яким чином на цих досі іспаномовних теренах перехрещується культура американська й мексиканська?
— Південно-західні штати США доволі довго входили до складу Мексики. У 1846 році їх було приєднано до Америки в результаті війни за території. У своїй книжці я розглядаю конкретний географічний ареал: це території на захід від Льяно-Естакадо, частини Великої Американської пустелі, яка відокремлює Техас від Нью-Мексико, Колорадо, Аризони, Юти й Південної Каліфорнії. Цікаво простежити, як місто Ель-Пасо, місцевий найбільший транзитно-логістичний вузол, що з’єднує північну Мексику й Санта-Фе, було здобуте Техасом у Нью-Мексико.
Читайте також: Жоель Шапрон: «Кіно — це чудове знаряддя для просування іміджу країни»
Думаю, що в 1930–1940-х роках існував величезний вплив мексиканської культури на американську. Зазвичай думають, що тенденція була протилежною, але це не завжди так. Цікавим був той час, коли в Мексиці переховувався Троцький. Туди якраз хлинули мігранти з Європи, які втікали від нацистського та сталінського режимів, але через свої соціалістичні погляди не могли бути прийняті в США. Троцький працював із художником Дієґо Ріверою та Андре Бретоном, поетом-основоположником сюрреалізму, які видавали на-гора цілком антисталінські, однак за суттю своєю щиро ліві óбрази та ідеї.
Паралельно існували потужні мистецькі рухи, що намагалися наповнити модернізм сюжетами з життя корінних американців. Тогочасна Мексика шукала свою ідентичність. Після революції, яка тривала від 1910 до 1922 року, з’являється ідея, що мексиканська культура коріниться і в іспанській, і в місцевій індіанській культурі, є їхнім сплавом. Цю ідею висловлював не лише Дієґо Рівера, а й Руфіно Тамайо, Хосе Ороско та ряд інших художників, які працювали в безлічі стилів: від соцреалізму до чогось, що можна було б назвати магічним реалізмом. Останній намагався репрезентувати й духовні явища та події. Митці, про яких мова, мали контакти з Троцьким, лівими, не завжди рівні стосунки з місцевими мексиканськими комуністами. Тодішні американські митці були дуже зацікавлені в мистецьких процесах за своїм південним кордоном, бо мексиканські художники саме створили низку величезних муралів. Вони використовували ці зображення, щоб репрезентувати ідеї справжньої, а не привнесеної мексиканської культури та свого суспільства.
Багато представників американської культури спонтанності, зокрема Джексон Поллок, пильно стежили за тим, що відбувалось у Мексиці, й намагалися вчитися. Вигадана Поллоком техніка створення картин наляпуванням або накиданням фарби, так зване жестове малярство, добре підходила для створення великих зображень, настінних розписів і з’явилася під впливом мексиканських муралістів. Вони відвідували США на початку 1940-х років, і створили там низку стінописів. У Сан-Франциско працював Дієґо Рівера, й американські художники дуже прискіпливо стежили за його роботою, навіть брали в нього уроки.
Досліджуючи американський південний захід, розумієш, що культурні інтеракції на пограниччі є вельми цікавим процесом. Не існує однієї прямої закритої лінії кордону, яка розділяє культури. Вони бачаться розлогими системами, які включають низку підсистем, що на певних теренах мають низку своїх інтерфейсів з елементами різних культур, наприклад американської та мексиканської водночас. Таким чином, ці місцевості є ареалами культурного розвитку.
Думаю, про культуру та відповідну політику треба думати й говорити, виходячи з того, що межі дискурсу є чітко окресленими і що нам нікуди не дітися, бо існує порубіжжя, де перехрещуються різні культурні зони.
Візуальне мистецтво є ефективним знаряддям не лише пропаганди, а й протесту. Наскільки схожі прийоми воно використовує обабіч барикад?
— Мексиканські мурали створені за підтримки держави. Це була частина проекту, спрямованого на виокремлення мексиканської національної ідентичності. Схожий патерн бачимо на Кубі: там художники створюють настінні зображення на держзамовлення, але потроху відходять від офіціозу, практикуючи різні форми мистецтва.
Кожна епоха має свої жанри й техніки мистецького висловлювання соціального протесту чи незгоди. Графіті є важливими для 1970–1980-х років, а доти популярною була шовкографія. Це недорога технологія, користуючись якою можна доволі легко отримати провокативне зображення. На Кубі в середині 1960-х років, тобто в період, близький до моменту революції, вона була видом політично заангажованого мистецтва, підтримуваного владою. Зазвичай служила прокомуністичним ідеям. Водночас у США в шовкографічних роботах прочитувалися інші гасла: заклики припинити війну у В’єтнамі, збільшити соціальні права латиноамериканських мігрантів. Не тільки техніка, а й візуальні стратегії і там, і там були маже однакові, багато в чому навіяні сюрреалізмом.
У середині 1970-х років відбувається перехід до нових візуальних стратегій, в осерді яких лежить пародіювання. Це результат певного розчарування, зруйнованих надій. Пародія для мене є виявом неможливості вкласти сили в появу нових, альтернативних форм порядку у світі. Сатира та іронія стоять на тому самому ґрунті, що й пародія, проте є відмінність. «Нові ліві» й хіпі вірили, що вийдуть за межі мейнстримної культури, запропонують альтернативу, а от у 1970–1980-х роках у повітрі було розлите відчуття безпорадності, неможливості замінити панівну систему, принаймні в культурі, чимось адекватним. На Кубі в цей час лунають такі гасла: «Ми досі за революцію, але не за державу». З погляду тодішньої тамтешньої влади між нею та революцією не існувало жодної різниці, проте вона була для простих кубинців на вулицях. А Фідель Кастро десь посередині. Герой кубинської революції та водночас керівник державного апарату, який розростався. І саме про це йшлось у постерах і муралах Острова Свободи наприкінці 1990-х.
Я досліджував молодіжні субкультури, зокрема панків, готів, емо як представників перформативного мистецтва. Це коли звичайні люди в щоденному житті через практику того, що і як вони на себе вдягають, через свої споживацькі смаки репрезентують певну естетичну традицію. Вивчаючи їх, я виявив доволі цікаву річ, пов’язану з альтернативною реальністю. Можливо, є офіційна версія нашого життя, але це не те, що відбувається насправді. Існує альтернативна версія реальності, яка в багатьох проявах реальніша за узаконену. І не йдеться про колапс держави як щось потрібне для існування альтернативної реальності, зовсім ні. Як у США, так і на Кубі є люди, що дотримуються таких поглядів. Альтернативна реальність для них існує тут і зараз, і влада в ній тисне на індивіда дуже мало. Усі ці ідеї відбиваються у візуальному мистецтві. Фактично воно показує, що сила і вплив держави куди менші, ніж їй хотілося б. Офіційна реальність таким чином співіснує з цілою низкою альтернативних, які створюють звичайні люди.
———————————————————————-
Деніел Белґрад — професор факультету гуманітарних наук та культурології Університету Південної Флориди (Тампа, США), спеціаліст із американської культури ХІХ і ХХ століть. Випускник Принстонського та Єльського університетів. Автор книжки «Культура спонтанності: імпровізація і мистецтво повоєнної Америки» (1998), номінованої на Пулітцерівську премію.