Так уже склалося, що історія театру в Україні — це не так послідовне засвоєння досвіду, адаптація до світових практик, як судомні пориви, цензури, окремі ідейні Дон Кіхоти та віднайдені велосипеди. Як приклад можна згадати і заборону на українську мову на сцені у XIX столітті, внаслідок якої весь укртеатр розташувався в регістрі побутових мелодрам, і Курбаса, чиї спроби шалено розширити цей регістр призвели до розстрілу, і Жолдака, якого перемогли місцева мораль, «квадратна» культурна політика та сумнівні комплекси держтеатрів.
Є така гіпотеза: коли традиція штучно переривається, а досвід залишається незафіксованим, то митцям-наступникам доводиться робити крок назад, перш ніж подовжувати криву історії. Формат «білих плям» і «провалених дистанцій», періодичного «білого шуму» — це, вочевидь, такий особливий тип нашого інформаційного метаболізму. Причину стагнації слід вбачати не лише в зовнішніх факторах (згадуючи Фройда: цензор рано чи пізно пробирається всередину й працює звідти як самоцензура), а й у тому, як ми звикли комунікувати всередині театрального сектору.
Уявімо собі український театр як організм, у якого є свої закони розвитку, деградації та процесів обміну. Як і будь-яке тіло, він матиме кілька органів-ланок, що в різний спосіб відповідають за його життя. І одним із таких життєво важливих органів є критик.
Багато хто на цьому моменті міг би кашлянути, скривитись — абсолютно заслужено, зважаючи на нинішній стан, авторитет, статус критики в Україні. Тут і театр пасе задніх, спорадично копіюючи технології європейців із минулого століття й відкриваючи Америку через вузеньку хвіртку ґуґл-транслейт, а критика — це взагалі рептилія, яка навіть за ним не встигає. Сьогодні автори, що вийшли з профільної кафедри, живуть в утопічному світі без інформаційних приводів, актуальності та дедлайнів, без необхідності адаптувати формат рецензії до сучасних інтернет-видань, без слів «лід», «клікбайт» та «охоплення».
Читайте також: Історія та спецефекти
Та річ у тому, що критик геть не завжди є отим «заблуканим» у лісі Брехта чи Станіславського носієм естетичної істини. Це будь-який варіант зворотнього зв’язку, якого театр потребує, без якого він не відбудеться в часі й не матиме для себе назв. Уміння не просто мовчки перетравлювати всі вкинуті в суспільство речі, а розділяти культурний текст на «а» та «б» — важливий фактор, який перетворює болотисте море абсурду на течію з рухом у якомусь напрямку.
Театральна спільнота в Україні сама по собі крихка, хворобливо кришталева, тому тут у межах профілактики дестабілізації прийнято мовчати, якщо не сподобалось, і не їздити до «сусідів», якщо доведеться мовчати. Львів живе сам по собі, Харків і Дніпро не знають про Одесу, кожне місто перебуває у творчій резервації, а для декого взагалі актуальне питання «чи існує театр поза Києвом?» Дипломатичне мовчання, втім, ефективне, коли мова про сімейну сварку. А в нашому випадку воно перетворює світ театру на всеїдну безформну тушу, яка сама пропонує висновок: пожвавлення процесу почнеться в той момент, коли існуватиме нерв внутрішньої комунікації.
Звичайно, в Україні є діячі — менеджери, керівники театрів, режисери, які розуміють ситуацію. Адже жоден куратор чи режисер не зацікавлений у створенні того, що буде вкрито пилюкою мовчання. І замість того щоб чекати якихось «богів із машини», якихось суперумотивованих журналістів із неба, ці люди своїми ресурсами намагаються пожвавити процес.
Серед таких діячів головна режисерка Львівського академічного драматичного театру імені Лесі Українки Олена Апчел і головна режисерка Першого театру (раніше Перший український театр для дітей та юнацтва) Роза Саркісян. «Театральні вихідні», що пройшли у Львові 13–15 квітня й постали з ідеї двох мисткинь, — це мікрошоукейс останніх львівських театральних прем’єр (у кількості вісім штук), зібраний насамперед для критиків і презентований для дискусій усередині сектору.
Загалом у події-флешмобі взяло участь п’ять театрів із дуже різними естетичними звичками й різним типом репертуару: тут Перший театр, колишній ТЮГ, дещо езотеричний театр імені Леся Курбаса, «І люди, і ляльки», Львівський театр ляльок, театр Лесі Українки, який нині є просто-таки показовим прикладом ребрендингу.
Внутрішній шоукейс у результаті такого охоплення можна вважати зрізом і театрального Львова, і театральної України загалом, а формат, тон та спосіб комунікації з глядачем — лакмусовим папірцем для «хуторянської», роздробленої свідомості українських професійних кіл.
Отже, розкажемо про ці красномовні прем’єри й про ці професійні кола.
Хроніка прекрасних часів
«Вчора я грав зайчика, а сьогодні граю вбивцю в Ельфріде Єлінек, автора «Піаністки», — приблизно з таким усвідомленням ходили актори Першого театру, коли Роза Саркісян почала з ними працювати над постановкою «Прекрасних, прекрасних, прекрасних часів» разом із польською драматургинею Йоанною Віховською. У фокусі вистави війна, яка передається повітряно-крапельним і генетичним способом.
Читайте також: Від меланхолії до екофемінізму
У романі «За дверима», що ліг в основу вистави, Єлінек розповідає історію купки підлітків (зокрема, «голови» Райнера), чиє захоплення жорстокістю є опором моралі батьків, такою собі реакцією на травму. Тема війни й насилля тут досліджена в розрізі різних поколінь: кожен із «шарів» переживає війну у своєму форматі, однак на кожній історичній сходинці людей з’їдає посттравматичний синдром. Понад те, він проростає в їхніх дітях ефектом постпам’яті. У режисерки Першого театру тема суспільного чи політичного диктату, потім диктату сімейного збагачується ще й темою диктату на сцені, адже це такий процес, що віддзеркалює актуальну ієрархію влади чи штампи, прийняті в суспільстві. У «Прекрасних, прекрасних, прекрасних часах» рефлексують про брак свободи самовияву, «бліде» акторське я, панування режисера над актором тощо.
За словами самої Рози Саркісян, вистава — це така собі гра з акторами в режимі «правди» і «неправди». Сюжет спектаклю, спираючись на образи та ідеї роману, і є, власне кажучи, сюжетом цієї гри. Весь у крові (тобто відверто в кетчупі), у заячих вушках на сцені з’являється батько-нацист, жаліючись на свої «дитячі» ролі в театрі. Буржуазна мати топить у ванні сина Райнера, що захищає насилля як мистецтво. Одна з акторок мусить безкінечно, до роздратування і нудотного рефлексу, відпрацьовувати перед глядачем сцену вбивства кішки, яку актор-режисер-батько просить «зафіксувати», щоб десь поза межами вистави, цієї імітації процесу, що триває, цієї вічної розхристаної репетиції, зберегти сцену для «нормального» театру. Кожен із учасників — і «зайчик/білочка», адже це невід’ємна складова запропонованих обставин та досвіду акторів, і якесь невловиме достовірне «я», і Клаус чи Райнер, і актор-холоп, і режисер-диктатор — крізь сценічну ілюзію та брехню, крізь зізнання в цій брехні за рахунок іншої брехні тут увесь час намагається вийти на якусь парадоксальну правду.
«Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» — це великий експеримент, якщо врахувати контекст та всі наявні вхідні дані (маю на увазі акторські звички трупи Першого), і велика робота з ідеєю війни, яка так чи інакше буксує, плаває або проростає в нас сьогодні.
Нові горизонти
Є два найпростіші чи найпоширеніші способи говорити про соціальне: проштовхувати стерильний, вичищений примат національної ідеї у форматі поклоніння віночкам та «шароварщини» і мовчання загалом. Якщо ж прийняти для себе думку, що театр — це мистецтво, яке працює з тканиною людських/суспільних взаємин і тому апріорі є «політичним» (про це і розташування сидінь у залі, і ціни на квитки в касах), то мовчання тим паче поставатиме лише однією з форм говоріння.
Якщо ж згадувати перший варіант, то мова йде не лише про безкінечних регіональних «Кайдашів», а й про будь-яку виставу, де сорочки змінюються на кеди, а формат плаского, далекого від реальності та куцого посилу залишається. До сумної дидактики насправді нерідко скочується й більшість документальних вистав. Особливість цього типу в тому, що замість реального дослідження, ідейного об’єму тут пропонують утопічну, відформатовану й односкладову реальність, у якій лише дуже формально розігрується баланс між «за» і «проти».
Обидва типи висловлювання вдалось оминути Олені Апчел, дослідниці та головній режисерці театру Лесі Українки у Львові. Разом із акторами, які до того грали Джульєтт чи тих самих триклятих зайчиків, вона поставила виставу «Горизонт 200», базовану на досвіді відвідування вугільних басейнів і спілкуванні з шахтарями Донбасу. Сама назва — це термін для умовного рубікону, позначки у дві тисячі метрів під землею.
Читайте також: Пацієнт радше живий
Перша довготривала сцена вистави — серія монологів від акторів про те, як це бути частиною такого проекту. Точка відліку в дослідженні про шахтарів — «хід від протилежного». Актори кажуть глядачеві: «Так, ну давайте правду, ми тут сидимо у Львові, нічого не знаємо про той робітничий Донбас, понад те, ці шахтарі нас реально не хвилюють». Тут лізуть жарти і про акторські династії в театрі Лесі Українки, і про контрактну систему, і про всім набридлі багатозначні паузи (один із акторів на сцені є персонажем під назвою «вертикальний актор»). Тобто у виставі «те, як ми сприймаємо шахтарів» стає своєрідною рідиною для проведення аналізу й інструментом, що викриває рівень свідомості.
Звичайно, за цими монологами-жартами стояв не один день реального занурення в тему: творча група Лесі спускалася в шахту, записувала документальні інтерв’ю, працювала над текстами і драматургією.
Утім, якби лише це (збір матеріалу, документальність), вистава й близько не була б такою цікавою. У «Горизонті 200» за хуліганською грою з асоціаціями, міфами про шахту/вугілля/шахтарів/Донбас, що живуть у наших головах, стоїть справжня карта розбалансованого суспільства, у якому актора, що не соромиться бути некрасивим і мати свою позицію на сцені, виховати так само важко, як і свідомого борця за свої права, а грати роками напрацьованих Джульєтт так само зручно, як не помічати хабарів у поліклініці чи сміття біля свого під’їзду. За критикою драматичної гри, театру-нафталіну ми інколи не помічаємо важливого моменту: в основі «ніякої» позиції, невміння говорити від себе на сцені лежить те саме, що й в основі вічно брудних вулиць та інертних держустанов.
Олена Апчел не приховує, що працювати з акторами, які геть не звикли до такого режиму, було надзвичайно важко. І тому «Горизонт 200» — це тренінг для трупи й буквально нагромадження різних типів театру всередині однієї театральної конструкції.
Скажімо, поряд із документальним монологом звучить пісня «Що ти знаєш про вугілля»: учасники джазово співають і про геологічні породи, і про східний сленг, і про отруєння фалафелем, і про всі ті вияви, яких тільки поняття «вугілля» може набути у вашій голові. Після бліц-презентації словника шахтарських термінів (проекція на заднику й на стінах театру) йде гра в Роберта Вілсона з плавними акторськими силуетами, спущеним штантеком, контровим світлом — фантазія на тему аварії в шахті. Будь-яка сцена, будь-який естетичний режим тут доводиться до абсурдного апогею й переживає самовимивання: езотерична, медитативна картина аварії закінчується діалогами на зразок «Чуєш землю? Вона посилає нас нах…р», нагромадження прийомів виливаються у «сварку двох режисерок», де говориться, що ми вкрали ці прийоми в поляків, поляки — у німців, а німці щиро дивуються, чому б нам не вигадати свій театр.
Персонажем-емблемою, просто-таки символом нації, про який не можна не сказати, є «троянда Донбасу» — акторка в гротесковій рожевій сукні з найгірших провінційних корпоративів із величезною трояндою на голові. Вона — це те, на що перетворився культ «роз» у Донецьку, королева урочистих подій, гламур ринку Троєщина, живий приклад кітчу чи навіть нового локального кемпу. Вона співає джаз про вугілля, граючи на чорному роялі в антуражі чорної, ніби вкритої сажею папороті, вона «відспівує індустріалізацію», поки по всьому театру на металевих ходулях снують робітники — гвинтики апокаліпсису, вона зачитує в ролі ведучої правила поводження шахтаря в екстреній ситуації, доки американський прапор десь із-поза сцени лізе їй в обличчя. Це та форма, яку чомусь завжди приймають наші паради й державні свята, наші «ранки» в школах; тавро провінційного смаку, портрет наших комплексів.
У всій цій складно заримованій формі тригодинного спектаклю і прозорий натяк на деконструкцію, і есенція іронії постмодерну, і абсолютно актуальний нині гетерогенний стиль, але водночас наша неможливість знайти точку опори, ґрунт для колективного висловлювання, простіше кажучи, та сама гра «правди» та «фейку», у якій ми вічно губимось і яка парадоксальним чином поєднує нас із сучасним мистецтвом дезорієнтованої Європи.
Театр-конформіст
Загальновідомий факт: що більше той чи інший твір прагне універсальності, обіймів глобуса, то «прозорішим» часто є його зміст і то менш він цікавий світовій спільноті. І навпаки: що більше твір закорінений у живих деталях, то вищі в нього шанси вийти на якесь не пусте, сказати б, вагоме узагальнення.
Тут поговоримо про спектаклі, які легко було б уявити і в 2003-му, і в 2023-му. І не завдяки геніальній універсальності а-ля Шекспір, а завдяки сором’язливо обраній проблематиці «про вічне». Незважаючи на амбіцію поговорити про «велику любов», «велику образу» чи «великий обов’язок», це виключно локальна історія, яку неможливо уявити собі на престижному зарубіжному фестивалі.
Прикладом підкатегорії «мило, талановито» (бо є ще підкатегорія «зітріть це з моїх очей») є загалом дуже акуратні, лапідарні «Перехресні стежки» Івана Уривського, який отримав за роботу з текстом Івана Франка премію імені Леся Курбаса. Це така вистава, що підходить для філософських роздумів про колишнього, але не для філософських роздумів про сучасну теорію мистецтва. Вистава-лакмус, яка ділить загалом компліментарно-дружню спільноту рецензентів на 40- і 50-річних оспівувачів прекрасного й хворих на голову, емансипованих, непосидючих менеджерів і критикинь.
Читайте також: Між відповідальністю та спекуляцією
У сценічній історії про адвоката Рафаловича, який обирає між коханням до діви з тонкою душевною організацією та амбіціями реформатора, є справді безліч точних пластичних метафор: тут і рулон-килим, який Регіна ніжно прокладає як життєвий шлях по горизонталі сцени, і розмазана по обличчю біла паста як ознака тихого божевілля, і фатальний силует адвоката крізь вітраж із хрестом, і розчавлений у руках грейпфрут як символ непоказної жовчі. Тут граються зі світлом, розбризкують піну, патетично простягають руки, виймають струни з-під сорочки на знак того, що душу адвоката-поета випотрошили, мов дорогоцінний музичний інструмент. Насправді ж кожен із цих тропів змістовно вичерпується десь у тому самому місці, де він і з’явився. І рано чи пізно починаєш порівнювати спектакль із гламурним фото, на якому кожну складочку, зморшку підрівняли, а загалом сенс усього цього в тому, що це просто красиве фото.
Не покидає й думка про те, наскільки комфортним, герметичним і стерильним є цей театр. Як зразковий шаблонний твір на ЗНО: ти отримуєш усі регіональні премії, у всілякі бланки тобі запишуть найвищу оцінку, однак навряд чи це хоч однією ногою зайде на світову територію «мистецького явища», «події».
Попри всі докори в несміливості та гламурі, «Перехресні стежки» все ж таки тримаються мистецької планки, на відміну від, скажімо, «Королеви краси з Лінену», поставленої Ігорем Задніпряним. Вистава Задніпряного — яскравий приклад гримучого діалогу нової драматургії зі стилістикою українських сцен, із режисурою в дусі «екран — це суперсучасно» і звичками «вертикального актора». Драматургія Мартіна Макдонаха, за яку взявся режисер, — це гіперреалізм, кітч, пекельні перегони іронії із сентиментом, сцени насилля, незручні теми і Тарантіно на папері. Чи можна перетворити такий текст на «Сімейні мелодрами» з «1+1»? Виявляється, так!
Навіть заплющивши очі на дивну стилізацію під бохо-вбрання, що нагадує форму якогось сільського Хогвартсу, формально «пришитий» екран чи інші незручні деталі, тебе просто не полишає думка: як ці образливі, шокуючі та фрейдистські стосунки матері з дочкою, що прибирала за нею сечу з умивальника, стосунки, які є екскурсією до джерел найжорстокішого злочину і до трагедії народу, поїденого бідністю, можна перетворити на побутове ниття й перепалку в стилі «моя мама не дозволяє мені зустрічатися з хлопцем»?
Вочевидь, уміння провернути таке із сучасним нелінійним текстом — це і є той специфічний, суто наш театр, який радили досліджувати німці у виставі «Горизонт 200».
Читайте також: Крізь призму ГРИ
За кадром огляду залишилися ще підліткова вистава «Джалапіта» Артема Вусика, спроби Джека Кловера, якого ми знаємо за співпрацею з PostPlay Театром, зрежисувати подорож в українське майбутнє в «Timetravellers», спектаклі Театру ляльок, які майже завжди слід розглядати окремо. Однак кілька висновків ми вже зараз можемо запропонувати.
Протягом неприродно довгого часу паралельно з проектними історіями Америки та Європи український театр існував в одній-єдиній формі — формі репертуарного держтеатру. У регіонах він розвивався навіть не в межах триклятого «психологізму Станіславського», а в межах якогось грубого, патетичного варіанта цього психологізму. Очевидно, що ця особлива «драматична гра», патетика, сценічний пафос стають одними з найбільших тригерів уже сучасної української сцени, яка переживає кризу інтонації.
У гіперіронії постдокументального театру, у самозахопленій грі в «розвінчання зайчиків» і стрибках між «правдою» (документом) та «брехнею» (сценічною ілюзією) можна вбачати компенсаторне самовиправдання та вибачення за всі ті моменти тупої патетики, якою всі ми ситі. Вибачення за паєтки і штучні квіти, за всі краватки і капусники на тлі бідності та глупоти. Вибачення за те, що молода освічена людина сьогодні згадає про театр в останню чергу. Це своєрідна реакція на театр «іспанського сорому», який домінує на будь-якому регіональному фестивалі. Реакція, яка далеко не завжди вартісна чи витримана сама по собі, однак є полярністю в боротьбі «нутра» з постдокументом.
Власне, ось цей останній «театр-сором» і є причиною, з якої критики не їздять, не дивляться, не пишуть, ігнорують цей сегмент свого життя, а поодинокі приклади робіт, що кричать про свою інакшість, тонуть у товщі мовчання, не потрапляючи до жодного всеукраїнського ЗМІ.
Виникає елементарний ступор: як про те говорити чи писати, а головне кому, якщо це і є 80% реального театрального сектору? Чи варті оті три вистави твоєї участі в їхньому житті? Чи є сенс битися в стіну паралельного виміру, де звання «заслужений» набагато крутіше за участь у закордонному проекті, фуршети й нудотно-рожевий колір на фасаді філармоній є ознаками елітарності, а будь-яке питання, замість того щоб вирішувати законно, можна просто «перетерти» за коньяком і бутербродом? Чи є сенс установлювати ці зв’язки, чи ми ось такий всесвіт, «касти» якого завжди будуть «кастами»? Моя відповідь — є. Питання формату залишається болючим і відкритим.