На тлі згаданих параметрів можна відстежити те, що приживається чи проминає. Водночас зіткнення полярних віянь у культурі не конче веде до антагонізму. Вряди-годи поруч із синтезом виникають і незнані кшталти. Увиразнюючи риси ранньомодерного сценічного мистецтва на наших теренах у XVII і XVIII столітті, покладатимуся на книжку Людмили Софронової «Український старовинний театр».
Почну з того, що зустріч православ’я з католицизмом у Старій Україні виходила за рамки полеміки. В освіті змагання догматів допомагало взоруватися на розвиненішу на певний момент традицію. Спрагла знання людина могла мігрувати поміж конфесіями. Такий тип зв’язку відкривав їй нові можливості. Це стосувалося й ужитку мов: церковнослов’янської, літературної та простої руської, польської, латини. Їх змішували залежно від потреб і контексту: документообіг, наука, листування, проповідь, повсякденне спілкування. До того ж сакральні форми жорстко не протиставляли світським, високі низовим, учені усній словесності. А бароковий стиль усіляко цьому спряв. На означеному перепаді й зародився театр. У його появі вагому роль відіграли вистави єзуїтських колегій, а також український народний вертеп. Згодом зразки, що виникли, потрапляли далі, до Московії, про що свідчать постановки п’єс Дмитра Туптала в Ростові. Серед авторів переважно викладачі й духовенство. Їм добре вдавалися містерії, мораліте, інтермедії, декламації, діалоги. Такі речі були помічними в студіях, диспутах, декламаціях, розвивали риторичні навички, сприяли засвоєнню мов.
Читайте також: Повсякдення Гетьманщини
Запит на видовище в суспільстві був завжди. Проте християни побачили в ньому загрозу. Вірили, що зовнішні принади якнайбільше ошукують, відвертають від внутрішньої, невидимої, вічної істини. Вважалося, ніби за машкарою неодмінно ховається диявольська мармиза. Водночас бароко з його контрастами й відкритістю до розмаїття пом’якшувало заборони. Тому на сцені, як і у світі, було місце для несумісних планів буття — реального й ілюзорного. Завдяки співучасті серйозне сусідило з комічним, наряджаючись у шати повчання чи висміювання. У строгій релігійній традиції не надто шанували гріховний сміх. А так, чорта повсякчасно брали на кпини й глум. Отож низькі форми пропонували дохідливіші засоби висловлення. Естетичної втіхи та дидактичних цілей досягали тоді, щойно високий рівень думки намагався опанувати бодай і герой-простак на помості. Власне, на підставі побаченого глядач і міг робити свої висновки.
Людина в театрі, байдуже ким вона була, актором або глядачем, хотіла збагнути таємницю. Її подвоєна душевно-тілесна організація ускладнювала пізнання. Проте тілом вона брала участь у видиві, а душею тягнулася до небес. А отже, спектакль таки скеровував угору. Отже, світське мистецтво не менше зараджувало спрямованості до священного, ніж щоденна церковна літургія. Тобто оснащена обрядовістю театральна постановка була не гірша за відправу. До речі, у філософських творах Сковороди інтерпретовані церковнослов’янські цитації суголосно лунають поруч із простою балаканиною персонажів. Тому треба визнати й інтелектуальну видовищність його трактатів. Що ж до самого театру, то поряд із тим, як у містерії спливала тема, для прикладу, з житія Спасителя чи святців, у вертепі, яко народній ляльковій виставі, спостерігалося не менш змістовне фольклорне наповнення ритуального дійства. У сполуці багатьох начал і народжувалося дещо гідне подивування.
Читайте також: Київська школа в Московії
Лицедії шкільного театру сотворяли видиво шляхом подвоєння світу. Не гребуючи штучними елементами, моделювали нетотожні рівні буття — віддалені та близькі, поцейбічні чи потойбічні (небо, земля, пекло). Негласна домовленість актора з глядачем про умовність такого упорядкування давала змогу блукати в часі, хоч і в досить складній перспективі (одночасно, послідовно або й поза часом). Обидві сторони, перед сценою і на ній, удавалися до ігрової практики. Дія відбувалася за й перед лаштунками. Її годі уявити без світлових (вогонь, дим) і шумових (грім) ефектів. Акторська гра, проваджена з позиції якогось неперсоналізованого й узагальненого образу живої істоти чи абстрактної сили (Цар, Відлюдник, Воїн, Сенатор, Воля, Плач, Натура), проявлялася не лише через ораторське, прочитане, співане, ба навіть написане слово (чи навпаки — мовчання), а й жест. Усе це вказувало на взаємодію рухливих фігур і унаочнювало цитати. Модальності голосу інтонували, насичували емоціями, спотворювали й емітували звуки, міняли темпи вимовленого.
Загалом, епоха поєднань зводила разом несподівані речі, явища, тенденції. Врешті-решт, костюмована феєрія перевтілень без особливого гриму й нарочитої міміки унаочнювала ідеї. Значення події посилювали мало не всі види мистецтва (духовна та світська музика, співи, танці, скульптура, живопис тощо), невпинно подаючи спостерігачеві належні знаки. Поєднуючи розважальні заходи з навчальними, театр виробив специфічні вербально-візуальні коди, що зовсім невибагливими прийомами відтворювали художні аспекти реального.