У 1910-1920-х роках перед українською культурою поставали вельми схожі проблеми, що їх іще нещодавно намагалися вирішувати модерністи, а це — засилля просвітянства та масовізація. Втім у тодішньому мистецькому осередку зароїлися напрями настільки радикальні, що їхні виразники розцінили всі силкування попередників як занадто кволі. В авангарді цієї рішучості й опинився футуризм. В уявленні його речників масові форми нівелювали геть усі художні параметри, а культ народництва не враховував динамічної та плинної технократичної сучасності. Ба більше, творіння мало здійнятися на рівень інтернаціональний. Отже, нічого дивного, що згадані погляди видавалися нігілістичними в очах апологетів і звичаїв, і змін, адже апелювали до насильницької трансформації.
Наприкінці ХІХ століття про нігілізм у Європі розважав і Фридрих Ніцше, розрізняючи його пасивну й активну сторони. Перша характеризувала послаблення віталізму. Друга, навпаки, підносила волю до життя. Застосувавши наведене розрізнення до українського контексту, скажемо, що масово-просвітницькі тенденції футуристи відверто таврували занепадництвом, а нові мистецькі прояви скерували на деструкцію всього національного, на користь утворення нових універсальних форм. Отже, спостерігалася войовнича переоцінка цінностей, яка зводилася до нонконформізму та фанатичного ламання норм і принципів — нищення віджилих аспектів життя й утвердження творчої волі до могутності.
Батьком українського футуризму вважається Михайль Семенко. Народився він у Кибинцях на Полтавщині в родині волосного писаря та сільської письменниці (1892). Студіював у реальному училищі. Згодом у Петербурзі вступив до Психоневрологічного інституту та брав уроки з класу скрипки у консерваторії. За підтримки представників «Української хати» видав символістську збірку, хоча наступні твори кваліфікував яко кверофутуризм. Не закінчивши повного курсу навчання, був мобілізований у військо та відправлений у Владивосток (1914), де принагідно познайомився зі східною літературою, що пізніше допомогло йому почати руйнувати західну віршовану форму. Перебував у лавах компартії (1916/22). З 1918 року потрапив у Київ: за денікінської окупації сидів у Лук’янівській тюрмі. Пізніше створив групу «Фламінго» й Асоціацію панфутуристів (Аспанфут), куди входили Ґео Шкурупій, Олекса Слісаренко й інші. Видавав альманахи «Семафор у майбутнє» (1922) та «Катафалк мистецтв» (1924). Перебравшись у Харків, тримався панфутуристської лінії ліквідації буржуазного мистецтва та стирання національного. Працював у журналі «Нова ґенерація» (1927/30). Одначе футуризм обвинуватили у рецидиві націоналізму, зраді марксизму, ба навіть у фашизмі. Врешті-решт, у 1937 році поетові закинули контрреволюційну діяльність і розстріляли.
Ніцшеанський елемент у творчості Семенка перегукується з атеїстичними й ідеологічними моментами його світогляду. Втім, якщо думка Ніцше кружляла довкола події «смерті Бога», то Семенко відзначається хіба що нехитрими богоборницькими висловлюваннями, приміром, як-от у вірші «Комуністичні теорії» (1917):
Боже, Мені набридло бути твоїм сином —
пропоную поміняться ролями.
Подібно до Ніцше, який заповзявся критикувати сучасну йому німецьку культуру, й у Семенка помічаємо запекле змагання з українською народницькою традицією. Згадаймо, для прикладу, його напад у маніфесті «Сам» (1914) на культ ідолопоклонства Шевченкові:
Ти підносиш мені засмальцьованого «Кобзаря» й кажеш: ось моє мистецтво. Чоловіче, мені за тебе соромно… Ти підносиш мені заяложені мистецькі «ідеї», й мене канудить… А ти вхопивсь за свого «Кобзаря», від якого тхне дьогтем і салом, і думаєш його захистить твоя пошана. Пошана твоя його вбила. Й немає йому воскресіння. Хто ним захоплюється тепер? Чоловік примітивний… Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? … Якби я отсе тобі не сказав, що думаю, то я б задушився в атмосфері вашого «щирого» українського мистецтва. Я бажаю йому смерти… Отсе все, що лишилось від Шевченка. Але не можу й я уникнути сього святкування. Я палю свій «Кобзар».
Він атакує й інші визнані національні символи. Так, у ревфутпоемі «Тов. сонце» (1919) Семенко зухвало проявляє не лише богемний індивідуалізм, а навіть епатаж із інтелектуальною провокацією:
Роздягнусь біля Хмельницького,
покажу всім
що в мене красиве тіло
небо надушило низько
з’їм два оселедці сміливо.
У кожному разі, його нігілістична переоцінка виразно проступає, починаючи зі збірки «Дерзання», а надто у вірші «Бажання» (1914):
Чому не можна перевернути світ?
Щоб поставити все догори ногами?
Це було б краще. По-своєму перетворити,
А то тільки ходиш, розводячи руками.
Але хто мені заперечить перевернути світ?
Тож як і належало футуристу, Семенко направляє погляд у майбуття. До речі, ніцшеанська надлюдина — це теж винятково прийдешній образ. Так, у збірці «Дев’ять поем» (1918) є «Поема майбутнього», сповнена багатьма поняттями, що властиві для філософії Ніцше — «прагнення», «надлюдина», «сила», «воля» тощо. Порівняймо:
вся моя душа повна змагання
вся сила мого розуму горить у поривах
в прагненням піниться моя кров —
…
я почуваю себе надрасовим
і надкультурним
я становлюсь майбутнім і сильним
шуми незнані міняться бетоновою музикою
і встає залізна людина
…
З його очей струїть електрична воля
що ховає в собі надзвичайні прикмети
Показово, що поява надлюдини майбутнього знаменується у нього переможною ходою сповненої могутності та байдужої «залізної людини», котра знову з’явилась у поемі «Тов. сонце»:
сталева людина
огненним серцем
єдиний владар
планети пан
Як у західному футуризмі, Семенко створює низку маніфестів, які містили нігілістично-деструктивні заклики. Приміром, у «Кверо-футуризмі» (1914) бачимо подібну до ніцшеанської візію творчості, що позбавлена всякого прояву рабської моралі, спонукана борнею волі за життя та позначена становленням:
Мистецтво є стремліннє. Тому воно завжди є процес… Відсутність культа — його культ. Кверо-футурізм проголошує боротьбу шукань… мистецтво повинно йти принаймні поруч життя, воно йде зараз позад його, а наше укр. мистецтво є на позгонім щаблі пошлорутини й рабськопідлеглости, який не виправдує самої сеї назви.
Поет увиразнює таку стратегію переоцінки, коли після руйнації мистецтва має з’явитися дещо нове. Приміром, у маніфесті «Мистецтво переходової доби» (1919), котрий увінчується химеричним псевдо П. Мертвопетлюйко, Семенко наголошує:
мистецтво ніби загубило свій ґрунт… Революція. Хитаються зруйновані будинки і поруч зводяться нові підвалини — наш час є переходовим часом, і мистецтво опинилося без точки опертя.
Надалі його нігілістична риторика, тепер у «Пан-футуризмі» (1922), ненастанно підвищується:
Ми є учасниками світового процесу деструкції мистецтва і стоїмо на межі гігантської інтеґрації, якій суджено побудувати другу дугу історії мистецтва для прийдешніх тисячоліть.
Нарешті, виокремлено тотальну руйнівну стратегію «Що таке деструкція?»:
Деструкція являє собою один із фронтів активного панфутуризму… Ми кажемо, що мистецтво потрібно ліквідувати, чи, що одне й те ж, мистецтво саме себе ліквідує. Як практично це зробити? Це і є театр військових дій деструкції…
Зруйнувавши мистецтво зсередини, а передовсім усі форми його сприйняття, треба було засобами науки, техніки та марксистської доктрини, закласти нові підмурівки, замінивши релігійні переконання ідеологією та залучивши до мистецтва ідею політичної боротьби. При цьому нарочита пролетарська культура не була йому до шмиги.
Ознаки ніцшеанства простежуються й у Ґео Шкурупія. Народився він у Бендерах у 1903 році в родині залізничника та вчительки. З 1913 року студіював у київській класичній гімназії, а по тому — рік на медичному факультеті Київського університету та два місяці у Київському інституті зовнішніх зносин. Працював у губкомі КП(б)У, на залізниці, журналістом у газеті «Вісті» тощо. Був засновником «Аспанкульт-Комункульту» (1924). У 1931 році його розкритикували за неможливість перейти на рейки пролетарського мистецтва, після чого він удається до самовикриття. Служить у Науково-дослідному інституті махорки, літконсультантом у видавництві. У 1934 році Шкурупія заарештували за причетність до контрреволюційної націоналістичної діяльності. Засудженого до десяти років таборів, у 1937 році його розстріляли на Соловках.
У футуризмі Шкурупія знайдуться суголосні з Семенковими руйнівні мотиви, спрямовані з позицій активного нігілізму проти пасивного песимізму та міщанства. Скажімо, на шпальтах «Нової ґенерації» (1927) надруковано «Платформу й оточення лівих» і «Чому ми завжди на барикадах»:
Ми хочемо вирівняти здорові культурні процеси шляхом рішучого усунення занепадницьких настроїв… Отже, треба викривати безпринципність і неуцтво…
Вся діяльність лівих мистців — це безґрунтовне штукарство, самореклама, графоманство, все що завгодно, тільки не серйозна мистецька акція. Український культурник-обиватель… звик до вишиваного рушника на портреті Шевченка… У нас, в Союзі, футуризм був деструктивно-революційним, а зараз — лайкою в лапках… Песимістичні настрої, розчарування, хуторянська замкнутість, націоналістичні ухили або ура-червона войовничість — все це прояви впливів непу на культурному фронті.
Ще один штрих. У харківській збірці «Переможець Дракона» (1925) є однойменне оповідання з явними алюзіями на «Так казав Заратустра». У першій частині Ніцшевого твору є притча про «три перетворення духа», що репрезентовані верблюдом, левом і дитиною. Верблюд — це здатність нести тяжкий тягар. Лев — сила, що самостійно визначає свою траєкторію розвою. Дитина — символ безпосередності та покладання нових цінностей. Але образ лева супроводжується випробуваннями, що їх уособлює дракон, на кожній лусці якого виблискує наказ упокоритися всякому, хто йому трапиться на шляху: «Ти мусиш!».
Футуристичний образ дракона у Шкурупія стає символом технологічної доби — паровозом. А відтак уособлює нові виклики, що постали перед людиною. Якщо вона з ними не впорається і зупиниться бодай на мить, то не зможе перевершити себе, не сягне вищого рівня свого розвою. Це завжди ризикований шлях, на якому небезпека чигає повсюди. Тому вміння зреагувати на раптову техногенну аварію, як удається одному з героїв оповіді, є мистецтвом перемогти дракона та самоствердитися:
Страшний китайський дракон не спить, вдивляється в ніч блідими ліхтарями, крутить хвостом у повітрі, до смерти лякає… Це дракон з вогняною пащею, й це звичайний сормовський паровоз… Ліу-Чі добре знає, що коли він хоч на хвилину присяде де-небудь у більш зручному місці, як боги сну заморочать йому голову дивними краєвидами й фантазіями, страшний дракон вчинить йому яку-небудь неприємність…
Узагальнюючи ніцшеанські виміри українського футуризму, зазначимо, що теорія німецького філософа виступила естетичним базисом, на якому виросла програма перегляду ролі мистецтва. Воно мусило позбуватися традиційно-моральних ідолів, які зрештою виявилися порожніми, бо культивували меншовартість і слабкість. Нігілістичні прояви футуризму денонсували сталі зразки не лише мистецтва, а й життя, завбачаючи конструювання нових його форм. Окреслена позиція вимагала появи сповненого рішучості вольового дієвця, здатного до трансформації культури, котрого футуристи наділяли рисами витривалості, що давало йому змогу ризикувати, витримувати шалений рух у механізовано-урбаністичному світі. На додачу, подібно до Ніцше, вони приміряли на себе цинічну маску, аби засобами перформансу та скандалу неславити рабську стадність і песимізм.