У всіх ваших фільмах багато зйомок загального плану, зокрема ландшафтів, створюється відчуття порожнього простору, у якому мало дійових осіб і сюжетних ліній. Ви в такий спосіб загострюєте увагу глядача на головній дії, не даєте йому розпорошувати її на деталі?
— Як режисер я не надто люблю набивати знімальний майданчик дійовими особами. Інколи буває так, що за сценарієм персонажів більше, ніж з’являється у стрічці. Передусім це стосується масовки. Коли мені потрібно зняти вулицю, на якій є люди, замість 10–15 осіб, що ходять туди-сюди, десь здалеку з’являється хіба що 2–3. Чому так? Бо в мене як режисера є дивна нав’язлива ідея, що кадр має бути порожнім. Подеколи мені видається, що я аж надто багато зосереджуюся на масовці: коли вона в щось вдягнена або несе в руках якісь предмети, мені все те бачиться неправдоподібним. Зрештою, це вбиває мій намір привернути увагу до того, що справді є головним, вагомим у стрічці. Своєрідна режисерська хвороба, якщо хочете.
Коли я почав працювати над фільмом «Борґман», думав про те, який світ покажу в цій стрічці. Запитував себе, чи там мають бути сусіди головних героїв. Відповідь така: їхня поява змінить історію, яку я хочу розповісти: сусіди можуть побачити щось, що їх стривожить, подзвонити в поліцію, і на тому моїй історії край. Думка про довколишніх так втомила мене, що я її просто відкинув, зосередився на суті своєї розповіді. Відсутність оточення робить простір у фільмі ефективнішим і порожнім. То не просто примха, а своєрідна потреба. Порожній простір з’являється в кожній моїй стрічці, і побороти це я не можу. Але чи то проблема?
Якщо говорити про певну театральність у моїх перших фільмах, то це я ще можу уявити. Проте час минає, і потроху вона вивітрюється. Мій останній фільм «Шнайдер проти Бакса» — це чистої води форма: пейзажі, майже цілковита відсутність діалогів, світло, дія. Отже, нічого театрального, як на мене. Інколи виникає своєрідна дилема щодо використання близьких планів у кіно. Для багатьох дефініція кіно полягає саме в зйомках близьким планом. Я не погоджуюся з цим.
Читайте також: Володимир Тихий: «Реальність кусається, і бачити її мало хто хоче»
Таким чином, для вас кіно не зводиться лише до поділу кінематографічного простору. Що, на вашу думку, треба додати до такого визначення?
— Як на мене, кіно — це коли ти заправляєш плівку в камеру й знімаєш. Отак ти робиш його. У звичайних розмовах поміж різними людьми про кіно гуляє багато інших визначень, чим воно є. Те, як орудуєш камерою, як розповідаєш історію, звичайно, має безпосередній стосунок до синематографа, проте в моїх фільмах використовую іншу своєрідну систему речей. Там немає нічого прямо театрального, але я не відмовляюся від того, що театр вплинув на зняте мною кіно. Коли мені потрібно зафільмувати діалог між двома людьми, я роблю його якомога коротшим, не витрачаю багато часу на близькі плани, обличчя, міміку. Можна вважати, що то привнесено з театру, але для мене це є кінематографічним також. Навіть зняти один кадр чи одну сцену — то вже кіно. Взяти хоча б того самого «Борґмана» — це не театр, знятий на плівку, а повноцінне кіно.
Одним із найчіткіших контрастів, які можна побачити у ваших стрічках, є протиставлення лісу й обжитих теренів, зокрема міських вулиць. Чи посилює такий візуальний ряд історію, яку розповідаєте?
— Ліс — своєрідний символ, бо там відбувається або може відбутися щось інше, ніж на вулиці міста. Це я показав не лише в «Нових казках братів Грімм», а й у «Мешканцях півночі». До того ж виходить чудовий контраст, бо ліс — місце, де трапляється низка дивних і небезпечних речей. Голландська вулиця — його антипод, особливо коли світить сонце й у будинках відчинені вікна. Це два різні світи. Але людина може поєднати їх у мандрівці. Якщо говорити про мене, то в дитинстві я мешкав на подібній сільській вулиці, а от до школи доводилося ходити, роблячи гак лісом. Тож частково історії, розказані у фільмах, прив’язані до моїх вражень із юності. Хоча в ранніх студійних роботах переважають зовсім інші мотиви: закритий простір, обмежена кількість героїв, щонайбільше п’ятеро. Пізніші стрічки зняті з протилежною ідеєю: масштабні зйомки пейзажів, ліс, тобто відкритий простір. У цьому й полягав пошук нового. Щоб уява запрацювала, потрібно знайти простір, у якому вона може розігнатися.
Сучасні кінорежисери у своїх стрічках не обходять теми психологізму та цілого спектра людських емоцій, намагаються в такий спосіб зачепити своїх глядачів. Такий спектр тем для вас — це прийнятна практика чи царина, у якій когось наслідуєте?
— Коли пишу сценарій фільму, емоції — останнє, що мене цікавить у цей момент. Мене цікавить усе, але не вони. Коли працюю над сценарієм, одразу ж про чіткий план оповіді, що й за чим має йти, не йдеться. Конкретний план складаю дуже рідко, частіше просто записую кілька моментів, довкола яких потім розвиваю історію. Письмо годиться для письма, так би мовити. Коли мої діти були малими, розказував їм історії на ніч. Завжди починав їх, не знаючи, чим закінчаться. Усі вони з’являлися в процесі оповіді. Одна фраза тягла за собою іншу, історія розвивала себе сама. Тепер я так пишу. Історія стає кращою і цікавішою. Хоча інколи й доводиться щось виправляти.
Під час роботи над сценарієм стрічки «Борґман» були моменти, у які я не вірив, тому викидав їх. А було те, що чіпляло мене, змушувало працювати фантазію та уяву. Часом виникали жахливі моменти, а часом вельми смішні. Власне, я не писав жартів навмисне. Усе це результат характеру, тих речей, які люблю, брутальних і веселих. Це результат того, ким я є.
Повернуся до питання про емоції. Стрічка «Мешканці півночі» розповідає, як група людей на північному сході Данії чекає автобуса. Глядач бачить вулицю, далекий ліс, зупинку просто посеред піску, людей, які сидять на придорожньому камінні. Коли автобус таки приїжджає, вони починають плакати. І той момент, як на мене, цікавий. Це речі, які торкаються кожного. Я щасливий, коли в моїх стрічках кожен глядач знаходить щось своє, що його зачіпає. Але це щось закладене у фільми не спеціально. Якщо в моєму кіно є емоції, то я про це ще не знаю. У прямому сенсі мої стрічки прохолодні, температурою десять градусів за Цельсієм, а не теплі. Якщо емоції приходять, я їх вбиваю, бо для мене їхня присутність некомфортна. Хоча це не означає, що мені не цікаво проекспериментувати з ними. Очевидно, вже в наступних роботах.
Ви не цураєтеся акторської роботи у своїх фільмах. На вашу думку, така практика є виправданою? Адже режисерська робота передусім передбачає не гру, а скеровування в правильне русло залучених акторів, кінооператора й решти знімальної команди.
— Доволі часто для цього є вагомі підстави. Коли знімав фільм «Абель», ішлося не тільки про написання мною сценарію, а й про виконання однієї з ролей. Мені дуже хотілося зіграти поштаря. У наступній стрічці зіграв залізничника, а в «Нових казках братів Грімм» не знімався зовсім. Що старшим ставав, то більше здавалося, що досить уже з мене акторської гри. Після зйомок «Офіціанта» думав, що вже все, з акторством у моїх фільмах покінчено. В «Останніх днях Емми Бланк» був лише режисером та автором сценарію. У «Борґмані» зніматися, попри власну волю, таки довелося, бо актор, який мав виконувати одну з ролей, у той час був зайнятий в інших проектах.
Читайте також: Крістін Бардслі: «Британське кіно пронизане європейською традицією артхаусу»
Поки шукав заміну, дружина запитала, що ж мені заважає самому зіграти в стрічці. Якщо чесно, ненавиджу зранку до ночі ходити в акторському костюмі й із гримом на обличчі. Хочу бути вільним від цього, бути режисером. Власне, так і мало статися в стрічці «Шнайдер проти Бакса», у якій я бачив себе виключно режисером та автором сценарію. Але знову довелося грати. Річ у тім, що в Нідерландах хороших акторів дуже мало й вони знімаються одночасно в кількох фільмах. І в акторів, яких я хотів запросити на роль Бакса, одну з головних у стрічці, то графіки не збігалися з моїм, то з інших причин не було часу. І знову моя дружина вже звично запитала, чому б мені й цього разу не зіграти у фільмі. Вигоди від того було більше, ніж шкоди. Я завжди на знімальному майданчику, тобто не треба домовлятися із самим собою, коли можу грати, а коли ні. Сам написав сценарій, виконав роль саме так, як її бачив. Не скажу, що це не потребувало певних зусиль. Хоча акторство для мене й не є чимось новим, бо я також пишу, режисую, граю у своїй театральній трупі «Мексиканський пес». Так, є режисери, для яких некомфортно грати у фільмах, котрі вони знімають. Але не для мене, хоча, можливо, і звучить трохи зарозуміло. Взяти хоча б роль Абеля в однойменній стрічці. Я вірив, що зможу зіграти її так, як треба, тому й взявся за цю роботу.
За межами Нідерландів вас добре знають як одного з класиків сучасного артхаусного кіно, хоча в себе вдома ви відомий і шанований театральний режисер. Чи відрізняється ваша робота в театрі за принципами й підходами від роботи на знімальному
майданчику?
— За всю свою театральну кар’єру жодного разу не поставив на сцені п’єси, написаної не мною, і не зіграв ролі в ній. Зазвичай у Нідерландах театральний режисер робить щороку приблизно три нові постановки, беручи твори якогось драматурга-класика. У мене нова театральна вистава з’являється раз на три роки й драматургом я є сам. Просто не уявляю, що робити з чужими п’єсами. Шекспіра, наприклад, люблю, ж хто його не любить? А от поставити твори видатного британця не зміг би, бо не розумію, що і як із ними робити. Винайдення нових інтерпретацій усім відомих п’єс — то не моя справа, та й таланту мені на це забракне. Тому сам пишу й ні від кого в цьому не залежу. Театр є моєю роботою, яка забезпечує постійний дохід, на відміну від кіно. Щоб створити нову стрічку, потрібно шукати фінансування. Після того як зняв «Абеля», не лише займався кінорежисурою, а й далі працював у театрі. Зараз маю бажання й намір припинити роботу в театрі. Я вже зробив 15 власних театральних вистав. Не знаю, чи буде все так, як задумав, але досить із мене такого виду активності.
Кожна постановка тягне за собою певні проблеми. Цього року відбулася прем’єра моєї вистави «Блаженні». Її зіграли і сприйняли дуже добре. Проте мене не полишала одна думка: наступні рази, коли п’єса йтиме на сцені, не будуть такі гарні, як прем’єра. Я знову повертався до цієї роботи, шукав відповідні темп і спосіб, манеру, у якій твір має бути зіграно. «Блаженні» — вельми абстрактна історія, своєрідна партитура. А я дуже не люблю знову й знову повертатися та доопрацьовувати вже зроблене. Одного разу знятий кінокадр є вічним. Це завершена справа. Одного разу знятий фільм лишається таким назавжди. Наступного дня після своєї прем’єри він буде таким, як і напередодні. А театральна вистава — ні. І от цього з мене досить. Сцена весь час міняється, п’єса відкрита й змінна. І якщо п’єсу написав я, то лишити її просто так не можу. Але треба ж колись покласти край цій одержимості.
Сарказм, іронія, чорний гумор — те, що ви показали у вже знятих стрічках. Чи лишаться ці теми головними й у наступних ваших фільмах? Якщо ні, то чому?
— Дуже хотілося б самому знати відповідь на це запитання. Перед тим як створити фільм, починаю писати сценарій, занотовую якісь ідеї. Обмірковую, що маю зробити, показати, чому саме це й саме так. Передусім обираю центральну ідею, зважую всі за і проти. Річ у тім, що коли ідею обрано, то я вже до цього не повертаюся, не змінюю. Коли виношуєш задум по кілька років, зупинитися важко. Але помітив, що з часом дедалі більше починаю сумніватися, бо моє майбутнє стає все коротшим. Маю намір зняти ще з півдесятка стрічок, але сумніваюся, яку саме ідею закласти в кожну з них. Це важко. Досі відходжу від своєрідного театрального «похмілля», треба відпочити. Зокрема, знову почав малювати. Звичайно, воюю із самим собою, із власними сумнівами.
Читайте також: Знімаймося, бо вже треба
Запитую себе: чи буде в моїх наступних фільмах чорний гумор і своєрідний сарказм, як у тих, які вже зняв? Можливо, ні. Кожен має свої рамки та обмеження. Але щоразу повторювати те саме щонайменше нудно. Намагатимуся зробити крок убік. От тільки цей крок може бути тоді, коли доведеться перейматися, як не сісти на болючий шпагат, чого нікому не треба. Зараз вирішую, у якому напрямку піти. Правда в тому, що неможливо заперечити та відкинути себе самого й ті речі, які тобі вдаються. Набагато важче бути чесним у тому, чого ти не можеш. Намагаюся визначити майбутній напрям своєї роботи. Усі напрями лишаються для мене відкритими.
——————————————————————-
Алекс ван Вармердам — нідерландський кінорежисер, актор, сценарист, продюсер і композитор, працює в жанрі артхаус. Автор сценарію й актор майже у всіх своїх фільмах. Лауреат премії ФІПРЕССІ Венеціанського кінофестивалю 1996 року. У 1980-му разом зі своїм братом Марком заснував театральну трупу De Mexicaanse Hond («Мексиканський пес»), із якою виступає донині. Автор і постановник 15 театральних вистав. У 1986-му зняв свій перший фільм «Абель», у якому виконав головну роль. До його фільмографії належать такі стрічки, як «Мешканці півночі» (1992), «Сукня» (1996), «Малюк Тоні» (1998), «Нові казки братів Грімм» (2003), «Офіціант» (2006), «Останні дні Емми Бланк» (2009), «Борґман» (2013), «Шнайдер проти Бакса» (2015).