▪   Тамара Злобіна

АРТактив без статуту

ФОТО: Макс Левін
Хитке фінансове підґрунття, відсутність змістовних ідей та недоліки академічної освіти – гамівна тріада українського сучасного мистецтва
Матеріал друкованого видання
№ 50 (111)
від 11 грудня, 2009

 

Мистецтво, як і мораль, – конвенційні поняття, сутність яких вимальовується в публічних дискусіях. 4 грудня ПінчукАртЦентр (надалі ПАЦ), заручившись авторитетом міжнародної спільноти (до журі увійшли відомі художники та функціонери, а нагороди вручав Демієн Хьорст), висловив свою думку, нагородивши Артема Волокітіна першою, а Олексія Салманова та Машу Шубіну другою преміями. Арбітри мотивували своє рішення актуальністю обраних робіт для «глобального» (читай – західноєвропейського) контексту. Не обійшлося й без казусів: інсталяцію «Я і є моя власна релігія» Маші Шубіної чомусь було сприйнято як політичний жест, що апе­­лює до ролі релігії в сучасних воєнних конфліктах, хоча у творчості художниці будь-які смислові перипетії є лише виправданням чергових кітч-гламурних зображень себе. Публіка ж проголосувала за дизайн-розвагу «Укрлінія» від групи «БЛЮМОЛОКО» («Приз громадськості»).
 
Символічний капітал будь-якої премії ґрунтується на значущості та здобутках тих, хто її вже отримав. Нагородивши відверто слабкі роботи, Пінчук зробив невдалу інвестицію. Премія для молодих художників зі значним грошовим фондом, підтримана медіа-ресурсами українського олігарха, є амбітною заявкою на лідерство. Продукування мистецтва – справа витратна, тому матеріальне підґрунтя напрочуд важливе, попри всі розмови про свободу творчості. Моральна та фінансова підтримка замовника (ним може бути держава, приватний капітал або громадянське суспільство через мережу фондів і некомерційних організацій) здатна значно впливати на характер митця і його робіт. Вибір журі, який радо підтримають комерційні галереї, демонструє спрямованість на атракційні зображення, зміст яких оцінюється не надто критично. Однак у сьогоденні можна розгледіти і перспективніші некомерційні віяння, які ПАЦ наразі намагається ігнорувати.
 
Розгублені
 
Особливості сучасного мистецтва України та еклектизм місцевого художнього мислення зумовлені історичними перипетіями недавнього минулого. Після розпаду СРСР українське мистецтво повернулося до ідей і форм модернізму початку ХХ століття, зв’язок із яки­­ми було перервано десятиліттями єдиного творчого методу. Результатом природного бажання ввести заборонені імена і явища у мистецтвознавчий обіг став перегляд навчальних програм художніх вишів. Історію радянського мистецтва обміняли на історію українського, однак загальна орієнтація лишилася: пієтет до академічного живопису і (тепер вже) національної ідеології, незадовільне викладання гуманітарних дисциплін, відсутність адекватних курсів із проблематики мистецтва ХХ століття і технічних навичок, таких як робота зі звуком чи відео.
 
Бурхлива організація незалежних спілок, ярмарків та галерей у 1990-ті закінчилась утвердженням «модерного» мистецтва, в якому абстракція чи сюрреалізм поєднується із салоном та націоналістичними спекуляціями. Митці, творчість яких відповідала світовому контемпорарі-ар­ту, виявилися непотрібними державі та широким верствам населення.
 Відтак, молоді доводиться займатися самоосвітою й практично навпомацки розвивати власні практики, які часто набувають ха­­рактеру хибного бунту. Виступаючи проти зашкарублого академізму, але маючи обмаль знань про світовий арт-процес, студенти видають «авангард», що виявляється несвідомим повторенням історичних форм мистецтва. Довгі роки, протягом яких вчать мислити критеріями живопису, композиції та «самобутньої творчої манери», формують специфічне площинне мислення, що проявляється навіть у критичних проектах, художники вибудовують візуальну поверхню, за якою немає чіткої смислової структури та дослідження. Відсутність такого «інженерного» підходу є проблемою навіть найадекватніших та найактивніших. Приміром, у 2006 році група «Р.Е.П.» організувала перформанс «Лірник» на одній із площ Києва: запрошений музикант у народній манері переповідав зміст відомих акцій в оточенні тих самих репівців та їхніх друзів, які знімали дійство на камери. Зрежисувавши ситуацію, художники отримали картинку для подальшої демонстрації у галереях, однак справжнього контакту між творчим жестом та українською дійсністю не було. Буває й гірше: навчені малювати, а не думати, деякі молоді митці не довіряють своїм колегам, які переймаються суспільними проблемами: «концепцією» живописної серії «Сіськи» львів’янина Олега Сусленка є невіра в те, що художників може цікавити ще щось, окрім молочних залоз.
 

ФОТО: Сергій Іллін
 
Київ і малі столиці
 
На мапі сучасного/актуального мистецтва України виділяються кілька регіональних центрів. Київ як столиця може похвалитися перевагами динамічної культурної ситуації – тут діє не лише ПАЦ, а й близько десятка приватних галерей, у яких можна побачити переважно митців покоління 1990-х: Володимира Кожухаря, Павла Макова, Максима Мамсікова, Кирила Проценка, Владу Ралко, Вінні Реунова, Олександра Ройтбурда, Арсена Савадова, Андрія Сагайдаковського, Марину Скугарьову, Олега Тістола, Оксану Чепелик, Іллю Чічкана та ін.
Схильні до самоорганізації молоді художники, окрім індивідуальної виставкової діяльності (в якій найактивнішими є учасники групи «Р.Е.П.» Ксенія Гнилицька, Микита Кадан, Жанна Кадирова, Володимир Кузнєцов, Лада Наконечна та Олеся Хоменко), розвивають також власні експозиційні, кураторські й критичні ініціативи, долаючи проблеми недорозвиненого мистецького середовища. На обмаль виставкових площ митці реагують активнішою роботою з публічним простором (Анатолій Бєлов, Аліна Копиця) або організовують власні незалежні галереї («ЛабГараж» Артура Бєлозьорова), часто без зовнішньої фінансової підтримки.
 
Державні інституції також не стоять осторонь: нещодавно в Національному музеї закінчилася виставка «Нова хвиля», присвячена творчості українських художників кінця 1980-х – початку 1990-х, в Українському домі регулярно організовуються різноманітні контемпорарі-яр­­марки, а амбітний «Мистецький Арсенал» пропонує киянам багатовекторний «ГогольFest». Інтелектуальну традицію закритого в 2008 році Центру сучасного мистецтва продовжує «Фундація Центр сучасного мистецтва», що у співпраці з Центром візуальних досліджень Києво-Могилянської академії пропонує освітні виставки і дискусії. Подібну позицію має і фонд «Ейдос», один з останніх проектів якого «Мистецтво a priori: актуальні історії» спрямований на розвиток діалогу між сучасними та класичними культурними надбаннями, представленими у традиційних музеях.
 
Ейдосівський почин дістав широкого розголосу завдяки скандалу в Харкові. Група SOSka, маючи за плечима значний досвід організаторської діяльності, зокрема функціонування однойменної галереї-лабораторії, звернулася до Харківського художнього музею з пропозицією реалізувати спільний проект «Нова історія». Класичні картини реалістів ХІХ століття мали бути зіставлені з творами художників Східної Європи, що будуються на документації сучасної реальності, наприклад, життя українських емігрантів в Італії (відео Олександра Вайндорфа). Попри чіткі тематичні паралелі, формальне рішення робіт виявилося надто неприйнятним для керівництва музею, яке наступного дня закрило і демонтувало виставку.
 
Таке ставлення перетворює сучасне мистецтво за межами Києва на приватну справу, розвиток якої залежить від ініціативи самих художників: державні інституції надто консервативні, приватні галереї орієнтовані на салонний живопис, некомерційних організацій і фондів практично немає. Подібно до харківської SOSka працюють центр «Тотем» у Херсоні та галерея «Ленін» у Запоріжжі. В Одесі за натхненництва Ігоря Гусєва протягом 2007 і 2008 років відбувалися акції «арт-рейдерів» на Староконному блошиному ринку: художники з купленого барахла створювали композиції на задану тему й негайно організовували імпровізовані виставки, запрошуючи покупців стати їхньою публікою. У Львові з 1993-го діє мистецьке об’єднання «Дзиґа», що здобуло звання рушія місцевого арт-процесу й виступило ініціатором Тижнів актуального мистецтва (2008 і 2009 років). Регіональне художнє життя в останні роки пожвавішало, однак роботи херсонця Стаса Волязловського чи одеситки Оксани Мась усе ж частіше можна побачити в Києві або за кордоном, аніж на «малій батьківщині».
 
Великі міфи
 
Зміст – надто непевне поняття, щоб бути мірилом вартості, вважає українська публіка і запитує себе: як може бути мистецтвом аматорське відео, в якому немає жодних красот на кшталт складного монтажу чи операторської роботи? Натомість товарна логіка проста і доступна. Коштовні матеріали + затрачений час і навички = дорогий продукт. У такому контексті процвітає міф про «унікальну авторську манеру», інакше кажучи, бренд виробника художніх артефактів, яким легко прикрити змістовну порожнечу чи концептуальну недолугість творчості. Усе, що виходить за межі обивательського світогляду, пояснюється іншими великими міфами – піаром та епатажем, з якими тісно пов’язана думка, що сучасне мистецтво потрібне самим художникам і тільки їм (адже це вони його продають й отримують прибуток).
 
Труднощі рецепції можна пояснити і так званим візуальним фетишизмом: художній твір сприймається як річ, безпосередньо у ньому зображена, котра попередньо схвалена автором/кою і представлена аудиторії для безпечного споживання та насолоди. І якщо це не солодке ню, а відео про молоду бездомну, перегляд якого викликає тривогу і розгубленість, то де ж тут мистецтво?
 
Соціальні працівниці та низові політики
 
Наприкінці 2008 року в Україні вже було вручено велику мистецьку премію імені Каземира Малевича, засновану Польським Інститутом у Києві, номінантів на яку на підставі їхніх професійних здобутків висували культурні інституції. Тоді премію отримала Алевтина Кахідзе за тривалу і безкомпромісну інтелектуальну діяльність.
 
Художниця вважає творчість соціальною роботою і студіює ідеологію споживацтва. В основі її проектів лежить певне дослідження, що презентується через формальну гру в «продаж»: Алевтина малює речі, які їй сподобались, а потім виставляє ксерокопії цих малюнків за ціною зображеного об’єкта. Недбалий, ще й ксерокопійований малюнок антикварного стільця, який коштує кілька тисяч євро, не дозволяє публіці просто себе споживати як естетичну картинку чи атракціон. Цей опір напрочуд важливий в українській ситуації, що спонукає робити продавані й поверхові проекти.
 
Позиція критичних художників усе більше набуває політичного забарвлення. Йдеться не про підтримку певних партій. Нещодавно створений колектив «Худрада», до складу якого входять не лише митці та мисткині, а й науковці, журналісти та активісти низових рухів, позиціонує мистецтво як початково політичне, що продукує суспільно значущі ідеї, порушує проблемні питання, змушує їх обговорювати та безпосередньо діє у публічному просторі. У колишньому приміщенні Центру сучасного мистецтва нині триває інсталяція-симпозіум «Революційні моменти», присвячена 20-й річниці падіння комунізму та п’ятій річниці Помаранчевої революції (куратор Єжи Онух). За порожньою сценою, що займає цілу кімнату, фізично не залишаючи місця для публіки (відмовитися від репрезентації заради мобілізації), протягом 20 днів відбуватимуться виступи, дискусії та воркшопи, доповнені вуличними акціями. Порівняно з таким мистецтвом-дослі­д­женням та мистецтвом-дією премія і виставка у Пінчука – лише дорогий цирк-шапіто.

[1685]

 
Сучасне чи актуальне?

 

На визначення сучасного мистецтва претендують різні явища – від декоративної кераміки до радикальних перформансів під стінами ВР. Для чіткості у російській арт-критиці виник термін «актуальне мистецтво», тобто мистецтво, налаштоване на експеримент та генерацію нових ідей і концептів. Це словосполучення без зайвих обговорень прижилося й у нас.
Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.