▪   Роман Кабачій

Літописець опору

Польський кінорежисер Анджей Вайда про свої «варіації між краплинами», завуальовані історичні стрічки та зйомки «Катині»
Матеріал друкованого видання
№ 9 (122)
від 5 березня, 2010

Свого почесного «Оскара» Анджей Вайда отримав за внесок у розвиток світового кіно, і немає людини, яка заперечувала б цей факт. Нещодавно в український широкий прокат вийшла історична драма «Катинь», що й стало приводом для розмови Тижня з видатним режисером сучасності. Втім, говорили ми не лише про фільм, адже Вайда з тих співрозмовників, яким є що сказати. 6 березня польському кінематографістові ви­­пов­­ни­­­ло­­ся 84 роки.

У. Т.: Вас називають справжнім філософом кіно. Чи ви одразу прийшли до метафоричності у власних кіновисловлюваннях?

– Не одразу. Коли я був студентом Краківської академії мистецтв після війни, ми чимало дискутували, чому ця війна закінчилася не так, як ми сподівалися; у чому наша вина, якщо вона є. Згодом, на початку 1950-х років, а це були нелегкі часи, я вже навчався у кіношколі в Лодзі. Вона мене привела до першої самостійної стрічки «Канал», яку я з друзями зробив у 1956-му [ця воєнна драма, що оповідає про втечу бійців Армії Крайової каналізаційними каналами під час Варшавського повстан­­ня 1944 року, сповнена символізму та експресії. – Ред.].

У. Т.: Польська кіношкола, яку ви створили разом із іншими режисерами, хотіла відірватися від передвоєнної традиції. Чому?

– Ми відмежовувалися від довоєнного кіно, оскільки у По­­льщі воно мало суто комерційний характер. Це були розважальні фільми на кшталт німецьких. Для нас вони не були взірцем. Тому після війни ми звернулися до італійського неореалізму – до Федеріко Фелліні та подібних до нього.

Політичний вимір кінематографа

У. Т.: У фільмі «Весілля» 1973 року ви показали прірву поміж народом та інтелігенцією, селянами і мислителями. Чому ви обрали цю дражливу тему?

– Гадаю, це суто польська ситуація: твору, подібного до п’єси Станіслава Виспянського «Весілля», немає в інших літературах. Ідея фільму виникла з необхідності ознайомити су­спільство із надбаннями нашої національної літератури. Після оголошення в 1960 році рішення польського Політбюро, що такі стрічки, як мої «Канал», «Попіл і діамант», як роботи Єжи Кавалеровича, Збіґнєва Кузмінсь­­кого, є шляхом у нікуди, ми були змушені зануритися в історичне кіно. Тому виникли три перші фільми, що спиралися на польську літературу: «Фараон», «Попіл», «Рукопис, знайдений у Сарагосі», а згодом і низка стрічок у цьому дусі. Ми прагнули, щоб соціум усвідомлював значення польської літератури, а шлях через кіно видавався найприйнятнішим для її популяризації.

У. Т.: Невже історичною тематикою польських режисерів змусили займатися комуністи?

– Ні, вони нам її прямо не нав’язували. Коли влада зорієнтувалася, що в ті більш-менш вільні роки (1956–1958) ми подаємо ситуацію в Польщі у часи фашистської окупації під нашим кутом зору, то сказала: робіть історичні стрічки [які не стосуються Польщі. – Ред.]. Але коли немає політичної свободи, то такий фільм теж виглядає інакше. Приміром, як я робив фільм «Попіл», де йшлося про поляків, котрі пішли за Наполеоном. Через їхні дискусії, роздуми – чи правильно вони вчинили, а що було б, якби Наполеон виграв, – прочитувалася дискусія з часів нацистської окупації. Тобто хоч би якою була тема, вона знаходила свій політичний вимір.

У.Т.: Польська інтелігенція й донині впливає на суспільні процеси мистецькими засобами чи її «політична» роль залишилася в минулому?

– Інтелігенція не відіграє тієї ролі, як колись, коли ми були в ситуації іншого «розливу». У державах, де народ не має політичного представництва, сво­­го парламенту, вільних виборів, усе навколо зманіпульоване, повин­­на сформуватися спільнота людей, яке бере на себе роль голосу цього суспільства. Польська інтелігенція, передусім письменники, кіношники, намагалася бути таким голосом, наскільки дозволяли ті часи. Сьогодні інша ситуація, оскіль­­ки немає цензури, а політична дискусія, яка раніше була доменом мистецтва, перебралася на телебачення, у пресу, парламент. Політика знайшла своє місце.

У. Т.: Що, на вашу думку, є запорукою успішного історичного фільму?

– Ми маємо хороші історичні стрічки, бо наша література надала для цього непогану основу. Якщо літературний твір якісний, виникає лише проблема відповідної кіноадаптації. Інша справа, коли режисери не шукають таких матеріалів у літературі й думають лише про розважальний характер фільму, не замислюючись над політичними аспектами. Тоді є підстави вважати, що таке історичне кіно не зовсім адекватне.

У. Т.: Коли я своєму батькові із захопленням розповідав про ваші фільми комуністичної доби, він із подивом запитав: «А що, у Польщі були якісь фільми, крім комедій?». Це свідчило про цензурування того, що потрапляло від вас до СРСР.

– Якщо я знімав фільм, то для того, щоб він вийшов на екран, а не лежав на полиці. Тут мене схопили за руку, а тут – ні. Якщо фільм «Попіл і діамант» не пустили на жоден із трьох тогочасних кінофестивалів, це означало, що цензура таки робила свою справу. Вона не лише цензурувала фільм, а й вирішувала, чи пускати його за кордон.

Тавро Катині

У. Т.: Польський публіцист Юзеф Мацкевич, який був у Катині під час перших ексгумацій могил польських офіцерів у 1943 році, вважав, що зло комунізму підступніше й гірше від фашизму. Як полякам так швидко вдалося очиститися від комуністичної минувшини?

– У Польщі комуністи ніколи не були «своїми», бо ще в 1920-му, коли більшовики дійшли під Варшаву, ми зрозуміли, чим це пахне. Тому в 1939 році це вже було повторенням 1920-го, а в 1944-му – утверджен­­ням цього стану речей. Ми не мали жодних сумнівів: По­льща готувалася до негативного сприй­­няття комунізму, це було очевидним фактом.

У. Т.: Ваш батько потрапив до «катинського списку», був розстріляний енкаведистами під Харковом. Чи хотіли ви помститися більшовикам?

– Я був у Армії Крайовій, а там усі вірили, що після війни прийдуть наші союзники – Америка, Англія, повернеться польський еміграційний уряд із Лондона. Ми сподівалися, що Поль­­ща відновить незалежність, але виявилося, що позиція Москви для наших західних союзників була важливішою. Вони спиралися на свої інте­реси, а не на наші…

У. Т.: У «Катині» багато особистого?

– Я спостерігав за матір’ю, як вона реагує: спершу в 1943 році [коли оголосили про розкопки могил у Катині. – Ред.], потім ми не знали, що сталося з іншими таборами, з польськими офіцерами. Мама пос-­­
тій­­но очікувала нових звісток. У її житті це дуже трагічний період, і я прагнув показати це. Однак не хотів знімати фільм про себе. Складність полягала в тому, що навколо Катині дуже розлога історія – треба було відтворити поділ Польщі в 1939-му, спершу німців, згодом «совєтів»; пояснити, чому сталася ця трагедія, як ми про неї дізналися. Це перша стрічка про Катинь, тому вона мала нести в собі практично все. Якби я знімав другий фільм на цю тему, він був би більш особистим, психологічним.

У. Т.: Під час зйомок ви відтворили козелецький табір для полонених у покинутій українській церкві в селі Старий Диків на Любачівщині, що була осередком боротьби УПА в Польщі. Чи не думали зняти фільм про польсько-український конфлікт, щоби зламати створений комуністичною кінопропагандою стереотип?

– Увесь фільм я знімав у Польщі, оскільки не вважав за потрібне шукати десь в іншому місці подібні краєвиди. Не хотілося ані спеціально напрошуватися, ані їхати в ті місця. На сході знайшов стару недіючу церкву, відтворив там фрагмент того табору за малюнками, що збереглися. Натомість якщо йдеться про тему польсько-українського конфлікту, то особисто я про неї не думав. Про Любачівщину під цим кутом зору теж не чув. Це тема тих, хто жив на пограниччі. Для мене і мого оточення важливими темами були німець-­­
ка окупація, концтабори смерті, Вар­­шавське повстання.

У. Т.: У фільмі «Катинь» є момент, коли директорка школи мистецтв приймає молодого аківця, говорячи, що треба жити і вижити. Фактично перечекати комуністичну добу для наступних поколінь. Це своєрідна схема виживання?

– Після війни не було іншого шляху, ніж домовлятися з комуністами. Трагедія Катині висіла в повітрі, але замовчувалася до 1989 року. Якщо вся радянська політика спиралася на поняття «приязні», але що ж то за «приязнь», коли 22 тисячі офіцерів загинули у неволі? Вони намагалися це приховати. У 1943-му, живучи в Польщі й спостерігаючи за нацистськими злочинами, ми могли подумати, що ці розстріли організували німці, що це витівки Геббельса. Але тільки на мить, бо коли німці привезли документи з Катині, списки, прізвища, усе збігалося. Та ми добре знали й німецький бік злочинів, тому вони не були «меншим злом».

Сила національного кіно

У. Т.: Після демократичних змін 1989-го ви певний час були сенатором, а потім членом Ради культури при президентові. Як оцінюєте цей похід у владу сьогодні, чи потребувала тоді молода демократія вашої допомоги?

– Тоді це було потрібно. Ми відчували відповідальність за події в Польщі, й вважали, що це наш обов’язок. Коли відбулися нові, демократичні вибори, суспільство обрало тих представників, яких хотіло. Гадаю, добре вийшло, що «Солідарність» усіх нас за собою повела. Це дало непоганий результат. Переконаний: усе йде на краще.

У. Т.: Підтримка культури з боку держави має бути вирішальною чи допоміжною?

– На мою думку, проблема полягає в іншому: ті інституції, що залишилися від колишньої системи культури, у новій ситуації мали змінитися, інакше зорганізуватися, стати продуктивнішими і при цьому не залишатися такими дорогими. Зараз, коли виникають приватні театри, приватне кіно, у тих інституціях змін не відчувається.

У. Т.: Які тенденції у розвитку європейського кіно вам імпонують?

– Ситуація непроста, але це тільки фрагмент із цілого. В усіх європейських країнах виникли умови для розвитку національного кіно. Франція постійно шукає кошти на підтримку національного кіно, тож воно є. Більшою проблемою є дистрибуція фільмів: як зробити, щоб вони дійшли до глядача. У Польщі торік знято 40 стрічок – це чимало, але значна їхня частина не дійшла до екрана. Над цим питанням ми працюємо і, сподіваюся, вирішимо його. Потрібно збудувати кінотеатри для репертуару європейського кіно, тоді й польські фільми знайдуть своє місце у загальноєвропейській канві.

Інтерв’ю взято за сприяння Польського Інституту у Києві.

Біографічна нота

Анджей Вайда – польський режисер театру і кіно. Народився 6 березня 1926 року в місті Сувалки.

У 1954-му закінчив Лодзинську кіношколу.

В 1956-му зняв стрічку «Канал», що зробила режисера популярним й отримала кілька міжнародних нагород. Один із засновників польської школи кіно. У фільмах часів комуністичного правління широко вживав езопову мову. Окрім кіно, працював у театрі («Гамлет», «Злочин і кара»).

У 1980-х активно займався політичною діяльністю.

У 1997-му став членом Французької академії. Почесний доктор Вашингтонського та Ягеллонського університетів. Творчість Вайди відзначена на численних міжнародних фестивалях.

2000 рік – лауреат премії «Оскар» за особистий внесок у розвиток світового кінематографа.
 

НАЙВІДОМІШІ стрічки АНДЖЕЯ ВАЙДИ

«Канал» (1956)

«Попіл і діамант» (1956)

«Сибірська леді Макбет» (1961)

«Попіл» (1965)

«Все на продаж» (1968)

«Пейзаж після битви» (1970)

«Пілат й інші» (1971)

«Земля обітована» (1974)

«Людина з мармуру» (1976)

«Людина з заліза» (1981)

«Любов у Німеччині» (1983)

«Біси» (1988)

«Пан Тадеуш» (1999)

«Катинь» (2007)

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.