▪   Марися Нікітюк

Театральний Марко Поло

ФОТО: Андрій Коротич
Французький режисер Крістоф Фетріє про багатомовний театр, етнографічні пошуки та різницю культур
Матеріал друкованого видання
№ 9 (122)
від 5 березня, 2010

Закінчивши навчання в Німеччині, Крістоф Фетріє подорожував світом у пошуках театрального досвіду, ввібравши в себе німе­цький брехтівський театр, французький шарм кафешантанів, російську психологічну школу і напівмістичний колорит Азії. Він працював із відомим російським театральним режисером Анатолієм Васільєвим у його колишньому театрі «Школа драматичного мистецтва» в Москві. Полонили Фетріє й театральні підмостки Центральної Азії – Таджикистану й Казахстану. Фетріє здебільшого унаочнює тексти одного з «батьків» театру абсурду Ежена Іонеско, а його улюбленим автором є сучасний французький драматург Валер Новаріна. У Києві ре­­жисер-космо­­політ поставив п’є­­су іншого сучасного французького автора Ремі де Воса. Вистава «Поки мама не прийшла» відтепер у репертуарі Молодого театру.

Якби я жив у середньовічній Європі, був би не режисером, а мандрівником. Але не мореплавцем. Подорожував би сушею, як Марко Поло, оскільки боюся океану. Я подорожую одноосібно.

Мені важливо працювати з тими акторами, які живуть у країні, де я ставлю п’єсу. Я маю відчувати територію, її легенди, наповнення, а зробити це можна тільки через людей. Здається, що ми ідеальні накопичувачі історії, часу, духу і, навіть не знаючи цього, несемо на собі відбитки тисяч років. Я шукаю саме їх.

Багатомовний театр – це надзвичайний досвід. У Казахстані в межах фестивалю «Зустрічі Європа – Азія» я працював як режисер над багатомовною виставою, до участі в якій запросив артистів із різних країн: французів, американців, росіян, таджиків, чеченців, був навіть один музикант із Киргизії. Текстову основу змішав із модернових європейських авторів і давніх азійських текстів. З боку Європи це були уривки з «Улісу» Джеймса Джойса, з «Берлін, Александрплац» Альфреда Дьобліна і тексти Даніеля Хармса. З боку Азійського регіону – Джалаледдін Румі й багато стародавньої поезії. Вийшов такий собі часовий і семантичний зсув. Як на мене, ми змішали найкраще, що є на Сході та Заході. Цю виставу грали багатьма мовами, бо, по-перше, всі актори були з різних мовних систем; по-друге, хотілося донести первинну красу і магію текстів.

У полілінгвістичних виставах треба знайти загальний принцип мови. З двома мовами у виставі працювати важче, ніж, приміром, із п’ять­­ма, оскільки в режимі білінгвізму одна з них буде зрозуміла всім, а інша – ні. Коли ж їх п’ять, береш одну і робиш її центральною, а інші просто прилаштовуєш до неї, зрештою всі вони виявляться однаково другорядними. А людина, яка розумітиме центральну мову, вважатиме, що розуміє і решту. Найгірше, коли в театрі принцип мовного розподілу простий і однозначний: жінки говорять однією, чоловіки – іншою або відбувається лінгвістичне протиставлення бідних і багатих. Тоді вистави виходять дуже нудними і штучними.

Я ставлю вистави за різними схемами. Усе залежить від країни, від її системи театру. Наприклад, у Києві репертуарна модель, а тому «Поки мама не прийшла» йтиме в Молодому театрі після мого від’їзду. Але коли немає прив’язки до репертуару, вистава існує в режимі проекту: кілька разів демонструється на місці, згодом може потрапити на фестиваль, а потім артисти роз’їжджаються або йдуть в інші проекти і крапка.

Усе, що мене цікавить, – це робота з людьми, люди передусім. Усі ми дуже подіб­­ні один до одного, і було б краще, якби всі розмовляли однією мовою, приміром англійською, щоб легше працювалося. Але мова, сформована в тій чи іншій місцевості, най­­адекватніше може передати її основи, дух. Це знову ж таки ідеальний провідник інформації крізь віки, і він впливає на внутрішній світ, внутрішнє звучання людини, а саме це мене й цікавить як режисера. До того ж я етнолог за освітою – мені потрібні легенди.

Я працюю без жодної системи. Просто йду і роблю, й енергія проекту сама притягує до себе гроші. З часом став помічати, що коли її недостатньо, гроші не надходять і проект умирає сам по собі. Це страшний закон, бо коли ти починаєш, то завжди здається, що вистава дуже хороша. Вкладаєш у неї душу, працюєш-працюєш, але можеш хоч головою об стіни битися – все одно нічого не вийде. Так іноді трапляється. Раніше вважав, що в цьому винні інші, тепер знаю, що проблема в мені: отже, я десь помилився. Тому в моїй роботі немає логіки чи системи: сьогодні – тут, а завтра – там. Звісно, було б простіше сидіти вдома у Франції й отримувати стабільні кошти, але тоді я не зміг би працювати – закис би. А мій підхід змушує весь час рухатися вперед.
Театр дуже пов’язаний із текстом. А текст проявляє місцевість, людей, їхній спосіб мислення – власне, те, що в театрі є найважливішим. В Азію мене привели література й історія. Писемна культура зародилася нещодавно відносно розвитку планети. І почалося це все в Месопотамії – з шумерської цивілізації. Потім була вавилонська культура тощо. Багато що в нас іде звідти. Письмо, щоправда, придумали не поети, а торгівці, щоб вести записи продажу, перший шумерський текст – бухгалтерський. Але поети швидко зрозуміли, що й до чого, і стали писати вірші. Ось вона, наша цивілізація, можливо, через сто тисяч років усе буде зовсім інакше, не буде текстової чи цифрової культури, але сьогодні ми живемо так. І мені здається, я крок за кроком іду через театр містами й континентами до розуміння того, хто ми чи хто я. На жаль, на моєму шляху до Месопотамії стала війна в Іраку. Я хотів би попрацювати з тамтешніми людьми, адже в них досі залишилися архаїчні легенди й пісні.

Якщо їздити Центральною Азією, можна доторк­нутися до різних культурних пластів одночасно. У них співіснують буддизм, зоро­астризм, талмудизм, іслам, тант­­­ризм. У Казахстані вважають, що Бог – це небо. Один із найкрасивіших Будд у світі – Будда, котрий лежить, – знаходиться в Душанбе. Таких багато і в Афганістані, землями якого ходили Зороастр та Александр Македонський. І в цих безкінечних степах та пустелях відтоді мало що змінилося, слід дуже бли­­зько, його можна відчути.

Мене цікавить Схід. Наприклад, китайські ієрогліфи од­­ні й ті самі вже п’ять тисяч років, і це відчувається. Кожен китаєць носить у собі Лао Цзи – у цьому величезна різниця між ни­­ми і нами. Ми лег­­кі, невагомі, у той час як во­ни обтяжені вантажем своєї культури, повільні й гармонійні. Вони можуть і не усвідомлювати цього, при цьому будь-який китаєць легко процитує вірш, написаний дві з половиною тисячі років тому. Якісь боги з їхнього старовинного пантеону існують досі, й китайці в них вірять. Вірити в щось одне так довго – це неймовірно. А якщо вони атеїсти чи буддисти, то все одно культура важить над ними, про це свідчать література, ритм, ритуал, життя – на всьому є відбиток давньої цивілізації.

У мене немає дистанції щодо західної культури. Вона просто в мені, як Лао Дзи в китайцях. Я достоту не розумію того, що є в Європі, – усіх її культурних, ментальних, цивілізаційних особливостей, бо я тут народився. Хто може зрозуміти європейця? Якщо посадити в паризьке метро африканського аборигена і запитати ввечері, що той бачив, він розповість те, чого ти ніколи в житті не помітив би.

З акторами з різних країн однаково важко працювати. Навіть із собою важко працювати, і з часом дедалі важче. Коли навчишся переносити самого себе, зможеш переносити будь-якого артиста.

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.