▪   Роман Юсипей

Оплаканий тишею

ФОТО: Андрій Ломакін
Гія Канчелі про своє життя, друзів і власне сприйняття музики
Матеріал друкованого видання
№ 19 (80)
від 15 травня, 2009

 

Грузинський композитор Гія Канчелі для стороннього ока здається обранцем, який усією своєю долею – її кульбітами, трагедіями та пе­­ремогами – вигодував-вистраж­­дав острівець всесвіту, на якому хоч інколи присутнє абсолютне творче щастя. Світова слава Канчелі безсумнівна. У Києві його, здається, однаково обожнюють за гротескні саундтреки до фільмів Георгія Данелія та приголомшливі симфонічні полотна. За місяць розкуповують дорогі квит­­ки на авторський вечір із серії диригента Романа Кофмана «Великі іме­­на». І разом зі скрипалем Ґідоном Кремером, віолончелісткою Гіедре Дірванаускайте, вібрафоністом Андрієм Пушкарьовим, Київським камерним оркестром і дитячим хором «Щедрик» занурюються у вимір сумних, протягнутих у часі мотивів та тремтливої, на межі вибуху, тиші.
 
Мені хочеться говорити про Київ не як про один з найкрасивіших адміністративних і культурних центрів Європи, а як про місце, де живуть дуже близькі для мене люди. Коли вони, ці люди, є, місто справді стає рідним. Тим більше, з Києва у мене свого часу почалася весільна подорож.
 
З диригентом Романом Кофманом знайомство у нас дуже давнє – ще молодим він зі студентським оркестром Київської консерваторії виконав мій ранній твір «Ларго і Алегро». Відтоді ми дружимо і творчо, і по-людськи, і родинами. Твір «Заколисування сонця», який його дочка Маріанна Сабліна переклала для хору «Щедрик», спочатку був написаний для професійного мішаного хору. Різниця між хором дівчаток і великим хором – величезна. Та коли я на репетиції почув виконання «Щедрика», виникло відчуття, що в оригіналі я писав саме для нього. Мені здається, це було чарівно.
 
До мене нечасто звертаються з проханням прокоментувати політичну ситуацію в Грузії. Напевно, в мене на обличчі написано, що я не дуже люблю відповідати на подібні запитання. Зрозуміло, я переживаю. І не тільки за те, що відбувається на моїй батьківщині. Якщо ви хоч трохи знаєте мою музику, то повинні відчувати, якого об'ємного значення набуває в ній чинник співчуття. У цьому й висловлено все. А словам я прагну не давати волі. Є в житті поняття, які, на мою думку, мають залишатися в інтимній сфе­­рі – ставлення до релігії, батьків, свого народу. Хоча є люди, які з цього приводу люблять не лише поговорити, але й усю свою кар'єру будують на подібних балачках.
 
Валентин Сильвестров про віру не говорить ніколи, але послухайте його «Реквієм», присвячений покійній дружині, Ларисі Бондаренко, – це абсолютно релігійна, духовна музика. Напевно, тому я з такою великою пошаною ставлюся до його творчості і до нього самого як до особистості. В одному інтерв'ю він висловив думку приблизно такого змісту: «Музика повинна бути прозорою настільки, щоб на її дні, наче крізь водну товщу, було видно поетичний текст». У цьому весь Сильвестров.
 
Я дуже добре знаю історію Четвертої симфонії Арво Пярта, присвяченої Міхаілу Ходорковскому. І заздрю моєму колезі білою заздрістю. Торік у мене з'явилося подібне бажання – настільки схвилювала несправедливість щодо цієї людини. Та порадившись із близькими, я вирішив відмовитися від цієї ідеї. Остерігся того, що в моєму випадку це буде сприйнято як умисний намір викликати в деяких колах певні пересуди. А потім раптом дізнався, що Пярт на це таки зважився. І я дуже за нього радий. Арво – настільки чиста й порядна людина, що його вчинок не викличе жодних сумнівів. Уточнюю: в осіб, які знають його музику і через неї відчувають його якості. Що стосується агресивних коментарів у російському інтернеті... Знаєте, мій друг Андрєй Бітов чудово сказав: «Росія подарувала світові величну культуру, але не змогла стати цивілізованою політичною системою». І цей нецивілізований контент у Росії переважає.
У Європі я відчуваю себе не емігрантом, а людиною, яка й далі живе в Тбілісі. Просто фізично я перебуваю в іншому місці. Раніше, до розпаду СРСР, свої твори писав у Будинках творчості: в Грузії, у вір­менському Діліжані, свого часу навіть працював у вашому Ворзелі. Нині я працюю в Антверпені. От і все. Для мене це – той самий Будинок творчості, лише з покращеними умовами.
 
Мені потрібна тиша. В Антверпені, принаймні в тому місці, де я живу, ця тиша є. І декілька тополь за вікном – дуже красивих, які пізно восени оголюються, але все одно залишаються красивими. Я нетерпля­­че чекаю весни, коли вони починають одягатися знову. Тоді створюється враження, ніби ти десь у лісі.
Будь-який митець повинен пра­гнути дивитися на те, що відбувається навколо, з висоти пташиного польоту. Якщо є можливість піднятися ще вище – взагалі чудово. Щоправда, іноді я згадую своє колишнє життя в Тбілісі, Спілку композиторів Грузії і що мені там довелося пережити. Попри те, що прагнув бути вищим за всі чвари, я почував себе зле. Те саме відбувалося в колег, котрі жили в Москві. Можливо, це відбувається зараз і у вас.
 
Щодо моєї дружби з композиторами, Валя Сильвестров мешкав у Києві, Арво Пярт – у Таллінні, Альфред Шнітке – в Москві. Тому зустрічі для нас були чимось надзвичайно теплим і необхідним. А коли не бачилися, відчували один одного на відстані. Альфреда вже давно немає, але я все рівно його відчуваю. Я весь час ніби звітую перед ним, закінчуючи черговий твір.
 
Мені здається, людина повинна вміти спілкуватися і з тими, кого вже серед нас нема. Немає Джансуга Кахідзе – диригента, який відіграв у моєму житті величезну роль, перетягнувши на академічні рейки в той час, коли мене нічого, крім джазу, не цікавило. Я з ним веду діалог. Комусь це може видатися смішним. Але мене мало цікавить, кому що може видатися. В моєму кабінеті на стіні висять фотографії, зокрема й тих, хто вже пішов, і таке враження, ніби вони весь час за мною спостерігають. Дивлюся на них і, буває, бачу якийсь несхвальний знак – отже, я щось роблю не так. І дуже радію, коли помічаю схвалення.
 
Київський диригент Ігор Блажков колись надіслав мені кілометрову бобінну плівку з усією творчістю композитора Антона Веберна. Це було в ті заборонені часи, коли, окрім Шостаковіча і Прокофьєва, сучасної академічної музики для нас не існувало – була опущена залізна завіса. Але Блажков, якого я вважаю героєм свого часу, попри всі заборони, прагнув бути людиною вільною. Ця посилка з Веберном, здається, мала дуже важливе значення в моїй творчості. Для мене з'явилося таке поняття, як темброва драматургія.
 
Музику я сприймаю дуже примітивно та інтуїтивно. Мої вуха шукають у ній прояв живих людських емоцій. Коли натомість залишається тільки вихолощеність у чистому вигляді, як би майстерно твір не був зроблений, мене він мало приваблює. Творчість П’єра Булеза я не прийняв одразу й не можу її прийняти дотепер. Боюся, що про такого значного музичного діяча я не повинен висловлюватися настільки категорично, але в його музиці я не відчуваю потрібного мені емоційно-позитивного напруження, на відміну, наприклад, від музики Дьйордя Лігеті.
 
Нещодавно я дивився, як П’єр Булез диригує «Симфонію псалмів» Стравінского. Там є епізод, коли хор співає, на мій погляд, цілковито божественну музику. Він махав у своїй звичній сухуватій манері, але я все ж сподівався, що коли настане та мить, щось на нього вплине – щось зміниться, з'явиться в рухах... Але все залишилося тим самим. Дуже добре колись сказав композитор Андрєй Волконскій: «Напевно, Булезу слід ди­­ригувати музикою Дебюссі. Сво­­єю сухістю він зніме притаманну їй солодкуватість».
 
Я чудово розумію, що моя музика може когось дратувати. Цивілізовано ставитись один до одного композиторам заважає співіснуван­­ня в одному часі. Перелічімо митців, які творили в 1910–1920-х роках: Дебюссі, Равель, Стравінскій, Сібеліус, Шенберґ, Берг... Як ви вважаєте, апологети кожного з них, та й вони самі, були прихильні один до одного? Напевно, ні. Але через півстоліття все стало на свої місця – в концертних програмах ці композитори чудово сусідують.
 
Я підозріло ставлюся до всілякого роду «обойм». За радянських часів «черговою стравою» був набір «Шостаковіч, Хрєнніков, Кабалєвскій, Прокофьєв, Свірідов, Хачатурян». Із них лише Шостаковіч і Прокофьєв посіли в історії місце, подібне до Малера. Моє прізвище часто згадують у контексті «Шнітке, Гурецький, Губайдуліна, Пярт, Сильвестров, Тавенер». Але мені здається, що подібні угруповання створюються певним часом і на певний час. Ніхто не знає, що буде через 50 років.

[1318]

 
Слово про митця, який завжди прагне більшого
Роман Юсипей

 

Перед тим, як стати «ас­­кетом із темпераментом мак­­сималіста та затаєною стриманістю Везувія» (за визначенням Родіона Щєдріна), чия музика сполучає відкритість стилю з ретельною вибірковістю, а національну домінанту із загальнолюдськими ідейними цін­­ностями, композитор Гія Канчелі народився 10 серпня 1935 року в Тбілі­­сі. Різноманітні життєві інтереси – геологічний факультет університету, композиторський факультет консерваторії, створення ансамблю «Оре­­ра» – скоро звелися до одного знаменника, академічної музики. Бурхливі суперечки фахівців навколо творчості Канчелі зі звинуваченнями в еклектиці та недостатньо вираженій індивідуальності закінчилися присудженням митцю у 1976-му Державної премії СРСР та неофіційним занесенням до когорти радянських композиторів-нонкон­­фор­­містів.
 
Серед найвагоміших досягнень майстра – макроцикл із сімох симфоній (1967–1986), кантата «Світла печаль» для солістів, дитячого хору та симфонічного оркестру на тексти Табідзе, Гете, Шекспіра і Пушкіна (1985), літургія «Оплаканий вітром» пам’яті музикознавця Гіві Орджонікідзе для альта й симфонічного оркестру (1988). Паролем до всенародної слави стала музика з фільмів «Не горюй», «Міміно», «Кін-дза-дза» Георгія Данелія та співпраця з театральним режисером Робертом Стуруа. З 1991 до 1995 композитор мешкав у Берліні на стипендії Німецької академії мистецтв. Згодом перебрався до Антверпена – міста, де завжди спокійно, завжди є місце для паркування машини і де дуже добре ставляться до іноземців. Там працює й дотепер, і в кожному новому творі, за власним зізнанням, прагне «знайти для себе хоча б одну сходинку, що веде нагору, а не вниз».