Історія

  ▪   Віра Агеєва

Тексти з подвійним дном

Що можна прочитати між рядками в письменників сталінської доби
Матеріал друкованого видання
№ 25 (605)
від 20 червня

Нам сьогодні досить складно уявити весь трагізм того ґвалтовного зламу, який довелося пережити на початку 1930-х років. Невротична бадьорість і казенний безальтернативний оптимізм радянського соціалістичного реалізму не мали нічого спільного з травматичним досвідом покоління. 


В українській поезії відчуття тотального краху цінностей та ідеалів європейської цивілізації найповніше передав, здається, Микола Бажан. Його поеми початку 1930-х, як-от «Число» (1931) чи «Смерть Гамлета» (1932), засвідчують ситуацію страшного занепаду й розчарування: 


Старіє Фауст, в’яне думки рух, 
І перед тьмою незбагненних явищ  
Лякливо клякне невсипущий дух, 
Цей дух, що йшов проз течію сторіч. 


У наступі могутніх сил загине «геґелівський дух», який на тлі гроз і небачених випробувань сприймається вже як «тінь буття живого», як «правди темний відгомінний шум». «Жорстокий смерч» нищить усе довкола (цей Бажанів смерч десь змушує згадати вселенський плуг Тичини, але в Тичини по бурі, яка «трощить, ламає, з землі вириває», усе ж таки розцвітає «краса нового дня».

 

Читайте також: Українізація 1920-х років: «винахід» більшовиків чи джин із пляшки?

 

Натомість авангардист Бажан десятиліттям пізніше вже ніяких естетично облагороджених візій майбутнього не окреслює, пропонуючи доволі аскетичну картину торжества «творчості людської», еквівалентом якої є «бадьорий наступ творчого числа». Сумніви щодо згаданого бадьорого наступу, щодо успіхів технічного перетворення світу: 


Ця істина — цей світ, цей ґрунт і ця руда, 
Засмаглий залізняк, доробок рудокопа, 
Ядучий пил хімічних речовин, 
І, як мороз, різкий, прозорий газолін, 
І синя глибина дзвінкого феростопа.


У написаній роком пізніше «Смерті Гамлета» картина ще похмуріша: жодні вагання й вибір уже неможливі, принца данського розжалувано в денщики владаря Солдафонії, і до нього ночами «часто приходить мара Достоєвського»; романтичний туман «смердить труповинням»; «прибрала романтика вигляд і хватку, // як вахмістр і унтер»; «на «смиреннім хресті» «виросли хвостики свастики».
І як розрахунок із мріями високочолих естетів-символістів нагадування:


Бо снайпери чорні — залога у башті,
У башті із кості слонової рим.


Тепер «і рими уміють стріляти»... Гамлет мусить померти, щоб народилася нова людина, найвищою доблестю якої стане доблесть таки солдатська: вона знайде своє місце на полі бою і стрілятиме у ворога до загину. 
У такому самознищенні, самозапереченні поета більше трагізму, ніж героїзму, романтика поступилася місцем стоїчній гідності приреченого, у якого немає вже вибору в страшні й підлі часи. Усе це, зрештою, дуже далеке від радянської бадьорості вже цілковито соцреалістичної Бажанової поезії кількох наступних років, оптимізм якої до того ж своєрідно відтінюється у сприйманні сучасного читача гротескно-трагедійним біографічним контекстом, кількарічним очікуванням арешту із зібраною тюремною валізкою в кімнаті поета. 

 

Листи в порожнечу


Коли йдеться про першорядних майстрів рівня Павла Тичини, Максима Рильського чи Миколи Бажана, які пережили страшний творчий злам, мусили в чомусь заперечити себе колишніх і пристосуватися до безчасся зловісних переможців, то важливими видаються самі способи й стратегії, з одного боку, убезпечення життєдіяльності, демонстрації лояльності до політичного режиму, а з другого — реалізації себе як поета навіть і в прокрустових рамках підцензурної творчості. Адресатом їхніх соцреалістичних текстів вважався ідеальний радянський реципієнт, радісний, щасливий трудівник, який наснажується «піснями» й «листами» поетів-лауреатів. 

 

Читайте також: Зангезі, який розводив жаб


Зважаючи, що кожен автор здебільшого пише, маючи перед внутрішнім зором власного уявного читача, можна сказати, що соцреалістична поезія такого штибу адресувалася в порожнечу, апріорі читача не передбачала. Насправді ж адресат вірнопідданих текстів максимально конкретизований і навіть іноді візуалізований поетом: ним була влада як така, а в деяких випадках безпосередньо її носії. Знаємо, що фільм «Щорс» Олександр Довженко ставив із безпосередньої спонуки Сталіна, а долю «України в огні» вирішила більш ніж несхвальна оцінка Верховного Читача. (Постає питання, чи вірили у щирість і відданість одописців самі замовники й об’єкти славослів’я. Вочевидь, немає підстав вважати можновладців аж такими безнадійно наївними. Їм ішлося не так про те, що насправді думали поети (адже тут цензори не могли вдіяти нічого, читати думки вони, дякувати Богу, не вміли), як про старанність у демонструванні лояльності до режиму, про вміле й сумлінне виконання взятої на себе ролі).


Актуальними жанрами радянської поезії сталінської доби стали інвективи, прокляття, заклики нищити ворогів тощо. Щодо проклять і погроз, то адресат ніби здебільшого названий, локалізований і впізнаваний. Це українські націоналісти, «жовтоблакитники», «фашисти», «вбивці Сакко й Ванцетті» (як у вірші Павла Тичини) або й, ще вужче, тексти компонуються як «лист», скажімо, Євгенові Маланюку (Володимир Сосюра) або «відповідь декому» (Павло Тичина). Проте реально адресат і реципієнт цього різновиду соцреалістичної поезії достеменно той самий: влада, вожді, цензори, «одержавлені», сказати б, читачі-посадовці. 


З-поміж найвидатніших вітчизняних поетів 1930–1940-х Максима Рильського можна означити радше як гедоніста-одописця («живіть і радуйтесь, комбайни!»). Натомість у Павла Тичини переважають інвективи, погрози й монотонні заклики до насильства. Втім, дослідники часто вбачають у цих віршах елементи автопародії. 

 

Травматичний досвід


Нагнітання ненависті, насильства, повсякчасна настанова на руйнування й нищення, соціально-психологічна атмосфера «держстраху» пов’язувалися в 1920–1930-ті роки з масовим травматичним досвідом покоління, яке впродовж двох десятиліть пережило кілька воєн, революцій і нескінченних пароксизмів великого терору. Ми, здається, не маємо системних досліджень цих процесів, масштабів різноманітних психіатричних епідемій, проте література їх принаймні частково засвідчила. Можна згадати і художні тексти (скажімо, «Санаторійну зону» Хвильового, «Емальовану миску» Домонтовича, «Народного Малахія» Куліша), і мемуарні розповіді, біографії багатьох письменників, які чи то епізодично лікували нервові захворювання (як-от Микола Зеров), чи й ставали бага­торічними пацієнтами психіатричних лікарень (як Володимир Сосюра, Тодось Осьмачка). Знаємо, що манія переслідування проявлялася потім в Осьмачки все життя, навіть у вже цілком безпечні американські роки. 

 

Читайте також: Кримінальна справа «Українського вісника»


Зі спогадів кількох сучасників, зокрема Григорія Костюка, відомі подробиці лікування Володимира Сосюри. 1933 року «одного дня, після особливо бурхливої події в квартирі Сосюри, приїхала міліція з швидкою допомогою й забрали Сосюру на Сабурову дачу (так у Харкові називають лікарню для нервово хворих). І він там, казала сестра (вона жила в сусідній квартирі із Сосюрою. — Ред.), й досі перебуває». Костюк так переповідає розповідь самого поета-пацієнта: оскільки він бив хворих і персонал, «мене зв’язали, відокремили, а через кілька днів відправили в Москву». У Москві, на відміну від авторитарних харківських лікарів, психіатри були доброзичливішими, а умови спокійнішими. 


Убивство дружини й доньки, вчинене Андрієм Головком, також пояснювали, причому з виразними фройдистськими, сублімаційними акцентами, психічним розладом. Письменника помістили в психіатричну лікарню. 


Можливо, саме ця історія, а також імовірне вбивство письменником Іваном Дніпровським своєї дружини (про це він, за свідченням Наталі Кузякіної, розповів Миколі Кулішу) стали підґрунтям однієї із сюжетних ліній роману Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»: Буцький пояснює вбивство дружини гуманними міркуваннями, почуттям жалю до неї. 


Хоч би яким було травматичне психологічне підґрунтя брутальної, садистської образності в інвективних, викривальних соцреалістичних віршах чи поемах, вона справляє дуже гнітюче враження. Найвідвертіше ця тенденція виявлена таки в Сосюри, його палахтюча озлоба порівнянна, ймовірно, лише з найпристраснішими текстами полемічної літератури ХVІІ століття, коли в розпалі конфесійної війни геть забували про християнську толерантність і любов до ближнього. 1927 року Сосюра пише розлогу, скомпоновану зі вступу й п’яти розділів поему «Відповідь». До адресата він звертається безпосередньо: «шановний пане Маланюче». Поет-емігрант представлений уособленням абсолютного зла, він мав би відповідати за всі гріхи ворогів радянського народу: 


В журбі, у шелесті трави,
Чиї незлічені могили
Ваш гнів останній і безсилий
Лишив на огненних шляхах?..
...Печаль руїн, погромів жах
І плач дітей осиротілих
На кров’ю зрошених полях...


«Маланюки» дивним чином винні навіть в арешті... Тараса Шевченка. Сосюра не зупиняється перед дивоглядною трансформацією образу поета як «співця нового класу» і навіть ощасливлює національного генія більшовицьким партквитком: 


І жив якби Тарас тепер, 
Він був би членом ВКП…
...Він пригадав би вам ті дні, 
Коли в тюрмі його гноїли.


В урізноманітненні прокльонів і погроз Сосюра виявляє гідну подиву винахідливість, не зважаючи ні на засади християнської моралі, ні на перестороги народної етики: 

 

...Ви світом прокляті, забуті, 
Ви захлинетесь у отруті... 

Або:


Ви тільки трупи жовто-сині, 
Що впали на холодний брук... 

Або:


О, ми покажем вам «війни», 
Ляльки напудрені, прокляті.

 

Прокльони лунають на адресу не лише живих, а й мертвих, і поет не стримує своєї хворобливо розбуялої фантазії:

 

Де батько ваш і матка пані?..
Гниють, напевно, десь в землі,
Черва жере їх, і у млі
Холодні кості їх потрухли,
Чекають вас... і місце там
Вже уготовано і вам.


«Гробові» асоціації невідчепно переслідують автора «Відповіді». Він навіть люб’язно пропонує опонентові (це мала б бути чи не пролетарська іронія!) 

...з Церобкопу 
Прислать безплатно вам для гробу 
Соснових дощок.
Проте одразу ж похоплюється, що негоже марнувати народне добро, і підвищує «градус» палахкої ненависті: 
Та ви й в гробу лежать не годні, 
І він образиться.

 

Щодо можливих інтерпретацій садистської образності Володимира Сосюри, то тут також слід мати на увазі біографічне підґрунтя. Сосюра, коли йти за сучасною версією його біографії, був засуджений до розстрілу двічі: один раз схибив денікінець, а вдруге юного уенерівського вояка пожалів і відпустив червоний комісар. Епізодів розстрілів (і то з натуралістичними подробицями на кшталт 

...потилиця його 
Від кулі репне, мов кавун; 
І мозок білий, як сметана, 
Забризка руки вартових


У творах цього автора так багато, що йдеться, очевидно, про хворобливо-невідчепне прагнення розквитатися з колишніми товаришами по зброї: він знову й знову вводить у тексти сцени страти петлюрівців. Поема «ГПУ» — розповідь про полювання лицарськи бездоганних чекістів на «бандита»- повстанця — сприймається чи не як своєрідне задзеркалля перипетій Сосюриного повстанства, тільки показаних із перспективи ворожого табору. «Багато праці ГПУ», співчутливо констатує оповідач, бо «контрреволюція не спить», «Колчак, Денікін і Петлюра». У «Відповіді» політпросвітницькі рядки про те, що «нам росіяни помогли // прогнать Петлюру з України», так само фантасмагорично підсвічуються фактами поетової біографії. Ще один сюжет — знаменита в радянському каноні балада «Комсомолець», у якій ідеться про розстріл петлюрівцем незламного мужнього комсомольця. Петлюрівець Сосюра з комсомольцями якраз воював. Свій вибір він виправдовував таки простодушно: «Я пішов воювать до Петлюри, бо у мене штанів не було». Все це навіть дало у МУРівські сорокові роки матеріал для дотепної епіграми Івана Багряного, вміщеної в збірнику «Буря в МУРі»:

 

Як в Петлюри був Сосюра,
Не чіпав його Петлюра.
Як в Сосюри був Петлюра, 
Розстріляв його Сосюра.

 

Твори-шифрограми


Дуже промовистим епізодом такого самодеструктивного роздвоєння митця мені видається знаменитий епізод із фільму Олександра Довженка «Арсенал», коли в арсенальця Тимоша стріляють плюгаві петлюрівці «й, бачачи марність нікчемних пострілів своїх, закричали приголомшені: «Падай! Падай!». І самі зникли. Стоїть Тиміш — український робітник». Ця картина знову-таки зроблена в зворотній, дзеркальній перспективі щодо реальної біографії, досвіду й переконань сценариста. Довженко служив у тому самому курені чорних гайдамаків, що штурмував, захищаючи Центральну Раду, повсталий київський Арсенал. 


Оскільки соціалістичний реалізм програмно, сказати б, заперечує свободу митця і не залишає жодних можливостей для індивідуального самовираження, твори цього періоду нерідко були текстами-шифрами з подвійним дном, іносказаннями, у яких дуже завуальовано, часом непізнавано-перевернуто, дзеркально, у якійсь зворотній, зміщеній чи спотвореній перспективі відбивалися реальний психологічний досвід, сподівання, тривоги, страхи, події, розрахунки, переживання тощо. Ці механізми письма в чомусь схожі на описані психоаналізом принципи функціонування сновидінь, де реально пережите завжди присутнє, але в такому дивовижно перетвореному вигляді, що потребує спеціальних тлумачень і розгадок. 

 

Читайте також: Злет і падіння «Авангарду»


Чи не найцікавішим видається психоаналітичне прочитання тих сюжетів, які не просто уможливлювали гру з офіційною догмою, а й непрямо фіксували реально пережиті почуття, страхи чи фрустрації. Понад те, така рефлексія митця над своїми внутрішніми станами виконувала тоді психотерапевтичну роль, була актом автопсихоаналізу. Письмо ставало майже єдиним у тій ситуації способом вирішення чи хоча б пом’якшення емоційних криз і конфліктів, принаймні часткового звільнення від страху й залежності, своєрідним різновидом сповіді. Розповісти (нехай і в інакомовній, завуальованій формі) вже означало сподіватися на діалог, на переоцінку (або нечисленними «своїми» читачами, або майбутніми інтерпретаторами) абсурдних тодішніх присудів і висновків. 


Можливо, Максим Рильський тому й виявився найбільше з-поміж наших видатних митців непіддатливим спокусливим революційним ідеям будівництва нового життя, виховання нової людини аж до фінансованих радянськими інституціями наукових (!) проектів схрещення людини з мавпою, творення майбутнього на руїнах старого світу, що він мав опору у великій культурній, мистецькій традиції (зрештою, ще й у традиції шляхетської родини, того спадку, якого вже не можна позбутися, не зрікшись себе самого). 


У завершеній 1932 року ідеологічно витриманій поемі Рильського «Марина» трагікомічні тарапати поета Тибурція скидаються, власне, на доволі реалістичну розповідь про арешт та ув’язнення автора з численними біографічними подробицями тюремного побутування, які прозоро співвідносяться з наявними родинними спогадами. Образ поета-лакизи, змушеного співати на догоду «власть імущим», Рильський вводить у різні історичні сюжети пі­дозріло часто, спонукаючи дошукуватися тут якихось особистісних алюзій чи причин. 


Капітуляція перед режимом, прийняття ролі цілковито залежного придворного співця на утриманні примхливого правителя були, звичайно ж, дуже травматичними, і цю травму Рильський намагається подеколи відрефлексувати в текстах-шифрах. Серед інших непрощенних переступів і вад польських аристократів, детально змальованих у поемі «Марина», на Страшному суді мають бути згадані й «панські жарти» з нещасним упослідженим митцем. Старий Тибурцій (значуще вже саме це «неокласично-римське» ім’я!) 


Дарма що підтоптався, що на мишу 
Стареньку схожий в кожушку своїм, 
Який родився чи не разом з ним,


Старанно відпрацьовує з’їдений на бенкетах хліб і випитий токай. Не шкодуючи античних алегорій і найвишуканіших риторичних фігур, він оспівує в одах, касидах та дифірамбах і панську стайню з арабськими скакунами, і гарем, у пориві натхнення названий «китицею квітів», і неодмінний «дух рицарський високий»... Що ж, тверезість гіркої іронії автора «Марини» над власною соцреалістичною радянською писаниною може в означеному контексті викликати лише повагу. Цілковито автобіографічним читається епізод ув’язнення Тибурція. Поетичні вправи на бенкеті тішать гостей, але тим хочеться гостріших, пікантніших переживань. Тож, напоївши змішаними трунками, старого сонним відносять у заґратований льох, а потім інсценізують підкоп і втечу, свідками яких стають сановні гості. 


Максима Рильського арештували 19 березня 1931 року, якраз у день народження, який уже збиралися святкувати. П’яне видіння Тибурція майстерно деталізовано. Невідповідність високого стилю й принизливих обставин стає джерелом гіркої й сумовитої іронії. Спершу з’являється чарівлива візія «грона муз», божественної ліри, яка звучить (тут інтерпретуються реальні зовнішні звуки) ніби «виделок стук і передзвін ножів». Далі «хтось веде» поета «в страшну якусь, чудну якусь пустиню» (розумію надмірну прямолінійність асоціацій, однак важко втриматися від порівняння опису цієї мандрівки з нічною подорожжю самого Рильського, якого під конвоєм пішки гнали нічними київськими вулицями до Лук’янівки). І в певний момент іронічна тональність ураз зникає, бо прориваються щирі й марні нарікання на лиховісну долю: 


Боже, правий боже!
Яке тверде, яке камінне ложе!
Як холодно! Як зуби цокотять!
Лежати тут! Довіку тут лежать!
Забуть, що ти поет, що ти людина!..


Це вже не голос зверхньо-саркастичного оповідача, який у тексті «Марини» повсякчас викриває моральні вади своїх спідлілих і жорстоких персонажів, щоб протиставити огидну «панську» минувшину осяяній сонцем комунізму сучасності. Це скарга (вона не може, зрештою, не викликати співчуття), у якій зливаються голоси й почуття старого придворного співця й самого автора поеми, що передає героєві свій гіркий життєвий досвід, ділиться власною біографією. Рильський живописує жахи чи то візійних, чи то реальних картин: 


...якісь потворні люди! — 
Не люди, ні! — песиголовців рій 
Кімнату виповнив; 
...на склі шибок
Нові й нові малюються почвари — 
Крізь стіни лізуть. Це хвилина кари! 


Мить пробудження виявляється страшнішою від нічного кошмару:


Ні, це не сон.
Низенький льох брудний.
Поет лежить не в ліжку — на соломі.
Зловісна тиша. Тіні нерухомі.


Лише при стелі «малесеньке» «віконце з ґратами», цілковите нерозуміння, за які ж злочини спостигла кара, а (шевченківська алюзія) «кого спитати? Не стіни ж німої!». 
Марні намагання зрозуміти ні до чого не приводять, бо Тибурцій допевняється раціональної причини, тоді як він став жертвою абсурдної гри, примхи, забавки, опинився в часопросторі, де причинно-наслідкові зв’язки перестають діяти. Залежний від можновладців, поет  


...давно язик 
Тримати міцно за зубами звик.
Або:
Берігся завжди прикладу лихого, 
Не вбив нікого, не украв нічого... 
Хіба що в Кохановського рядок. 


Як на сьогоднішні постмодерні координати, вкрадений рядок назвали б інтертекстуальністю, яка лише додає блиску мистецькому стилю, але і в польсько-шляхетському ХІХ столітті, і в сталінській радянській державі це ніби також карним злочином не вважалося. Нещасний Тибурцій заздрить усім тим «кайданникам і душогубам», які принаймні знають, що вони мусять покутувати. Питання, над яким б’ється цей персонаж, трагічно співзвучне добі великого терору: 
Він душогуб! Але коли і як 


Зробився ним? 


Свободою в цьому абсурдному світі називалося тільки розпросторення тюремних стін до розмірів великої зони, так що людина все одно лишалася піднаглядною, залежною та розчавленою страхом, очікуванням повсякчасної небезпеки. Підкопавши стіну, Тибурцій таки виліз із льоху, чим дуже потішив стомлених кількаденним застіллям сановних глядачів, але ця наруга була лише епізодом у ряду багатьох інших. Доля поета в оцінці аж ніяк не засліпленого ілюзіями автора «Марини» жалюгідна й мізерна: 


А ти — ти сам у віршику смішнім 
Змалюєш день наруги та відчаю 
За м’яса шмат, за крапельку токаю. 


Що ж, підсумок таки пророчий, з огляду на долю і самого Максима Рильського, і багатьох його сучасників, хоча б Остапа Вишні чи Павла Тичини. 


Знайдемо в Максима Рильського й варіацію на тему любленого неокласиками інтелектуального вагабондизму, мандрівки стилями й мистецькими епохами, яка рятує від поневолення, виснаження духу й розуму в тенетах абетково-спрощеної, анальфабетної, казав Зеров, обчухраної й недокровної радянської культури. Таку можливість втечі за межі висхлого й безплідного інтелектуального середовища намагається знайти, звертаючись до найменш заідеологізованих, не пов’язаних зі злобою дня, переважно вузькоспеціалізованих наукових проблем, головний герой роману Домонтовича «Без ґрунту» Ростислав Михайлович (як і сам автор твору змушений був зректися літератури й літературознавства і «сховатися» у відносно безпечній археології). Уже в збірці 1929 року «Гомін і відгомін» Рильський береться відстоювати (відвойовувати!) право вибирати «епоху, де б душею відпочить» від барабанної й безстильної сучасності, яку мусиш приймати й толерувати хіба що з примусу. Готика, «еллінська блакить», «легенд біблійних мідь, вісон і злато» — стилі й епохи, які живлять творчий дух.

 

Коли в 1930-ті роки «права вибирати» вже було зовсім позбавлено, варіантом інтелектуального волоцюжництва ставав художній переклад. Високий рівень перекладацтва — єдина з програмних засад неокласиків, якій Рильський міг зоставатися вірним навіть і в 1930-ті чи 1950-ті. Хоча словосполучення «лірика соціалістичного реалізму» звучить доволі оксиморонно, все ж таки і найпильніша цензура не могла стати на заваді розкриттю індивідуальних переживань, реального душевного досвіду й автентичних особистих рефлексій над тим, що відбувалося довкола. Поезія Максима Рильського (ще більшою мірою Миколи Зерова) видається найяскравішим прикладом використання різноманітних культурно-історичних алюзій, паралелей, аналогій, натяків для творення текстів-шифрів, для ретрансляції почуттів і вражень, які у своїй щирості та достовірності геть не вписувалися в ціннісну матрицю соціалістичного реалізму. Такі вірші ніби записки, які викидали в пляшках у море жертви кораблетрощ. У надії, що хтось їх таки прочитає. 

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.