Культура

  ▪   Марися Нікітюк

Cвіжа кров

Позбувшись домінування класичних еталонів «гарно зробленої п’єси» і надто «театрального» театру, нова драматургія в усьому світі виробила свої канони й впритул наблизилася до документального принципу
Матеріал друкованого видання
№ 3 (168)
від 21 січня, 2011
До фото: «ГАЛКА МОТАЛКО». П’єси українського драматурга Наталі Ворожбит можна побачити радше в Росії, ніж в Україні



З розподілом у XX столітті театру на авангардний експериментальний, класичний традиційний та комерційний, «звичайну» сучасну драму зазвичай пов’я­­зують із явищем «гарно зробленої п’єси». Цей театральний еталон виник у 1960-ті роки зав­­дяки французькому драматургові Жану Аную, котрий, на втіху масовому буржуазному глядачеві, писав паралельно із серйозними екзистенційними текстами («Антігона») легкі й розважальні твори, підтримуючи власну популярність («Запрошення до замку»). Це п’єси створені за класичними законами драми, з традиційною композицією переважно комедійного або сентиментального характеру, м’якими соціальними кутами, гострою інтригою (переважно любовною), яка покликана тримати увагу глядача і розважати його. 
Натомість для «нової» сучасної драматургії, або new writing, характерні гострота й незручність порушених у ній питань. За словами російського режисера та драматурга, засновника театру документальної п’єси «Театр.doc» Міхаіла Угарова, основ­­не зав­­дання таких текстів – завести глядача в глухий кут. Позбувшись домінування класичних еталонів «гарно зробленої п’єси» і надто «театрального» театру, нова драматургія в усьому світі виробила свої канони й впритул наблизилася до документального принципу. Цей принцип не лише дає змогу чіт­­ко фіксувати нашу реальність, ство­­рюючи публіцистичний ефект співпереживання конкретним людям і справжнім подіям, а й збиває пафос «світської» драматургії, бо коли на сцені з’являється забагато принцес і королев, для балансу там поселяють маргінальних осіб і мешканок околиць.

Боротьба з кліше 

Водночас документальність сучасної драматургії спричинена і спробою авторів вивчити новий світ, який дуже швидко змінюється й розширюється. Адже часто театр, не встигаючи за змінами в суспільних типах, мовах, модах, подіях, входить у неприродну штучність. У середині 1990-х так було в українському і російському театрі: люди на сцені говорили штучною, оксамитовою, дивакуватою мовою, яка часто викликала сміх і репліки в стилі «Щось вони переграють – ну то це ж театр». Так само «переграючи» писали й драматурги, не знаючи і не чуючи принципу розмовної мови. Для вирішення цих двох проблем – пізнання свого народу і мови, якою він говорить, – драматурги стали використовувати принцип «вер­­батім» (виник у США): записи на диктофон реальної мови певних соціальних груп, щоб потім використовувати їхні живі репліки в п’єсах. Іноді п’єси пишуться за цим методом – американка Ів Енцлер для своєї феміністської п’єси «Монологи вагіни», що стала програмним текстом емансипації по всій Європі, зібрала та обробила понад 200 інтерв’ю зі своїми співвітчизницями на тему їхніх статевих органів, сексу та життя загалом. 

Однак документальний театр також входить у власні кліше, він уже потребує альтернативи, адже життя пересічних людей у режимі реального часу здебільшого не є цікавим, а якщо з нього робити концентрат, то назагал виходять криваві історії з кримінальних хронік, які теж втрачають новизну і з часом радше викликають не шок, а звикання. На зміну всеїдній документальності має прийти висока трагедія, коли автор, ввібравши в себе на підсвідомому рівні всі здобутки документального театру, зможе видати художній текст, сформувати художні образи з нашої кострубатої реальності.

Певним передвісником цьо­­го є ірландський драматург Мартін МакДонах. Його ірландські саги та вигадані епопеї про казкові тоталітарні держави майже впритул наблизилися до універсальних трагедій. Щось подібне творить сьогодні й польська письменниця Дорота Масловська, чиї драматичні тексти тримаються документального жорст­­кого бекграунду, водночас її мо­­ва, нашпигована масовими кліше та поп-арто­­вими стереотипами, поетична, а ідеї універсальні та болісні: тотальний брак любові, тепла, самозацикленість людей на собі й на товарах.  

«Нова драма» та подібні назви в інших країнах на сьогодні як явище вже стали трендом. Не можна сказати, що це явище є монолітним, тут радше варто провести аналогії з модернізмом, що ввібрав у себе безліч напрямів і стилів. Спільними для тренду є пошук героя, вселюдський, всезагальний, масштабний спротив, юнацький (подекуди інфантильний) бунт проти смерті й проти життя, демонстрація темного боку людської душі, маргінальне середовище і маргінальні персонажі, гіпергострі соціальні теми й ситуації, протест проти суспільства масового споживання, ненормативна лексика. А вирізняються «нові драми» передусім соціокультурним контекстом, тому нині у світі набув популярності обмін драматургіями на форумах, симпозіумах та фестивалях. 

Страх ризикувати  

Хоч би як ми актуалізували класику, хоч як глибоко закопувалися у священні та архаїчні тексти, режисура сьогодні або зводиться до формотворення, або в найкращому разі перетворюється на складну виставу-конст­­рукт, яка ґрунтується на особистих режисерських текстах-за­­думах, як у світових зірок ре­­-
жисури Крістофа Марталлера, Іво Ван Хове, Роберта Лєпажа. 

Звісно, є люди в Україні, які в жертовницькому відчаї або нападах графоманії весь цей час і далі пишуть п’єси для театру, якого немає і який їх ніколи не поставить. Але без зв’язку з театром, з реальною установою, де можна спілкуватися з режисером та актором, такі спроби малопродуктивні. Страх українського театру перед новим текстом, який суттєво відрізняється від усього того, на чому вчилися в мистецьких вишах нинішні митці, зрозумілий. За цей текст треба, по-перше, платити живому авторові, по-друге, ім’я автора нікому не відоме й ніхто не гарантує успіху і, по-третє, хороших драматургічних текстів в Україні справді майже не створюється. Тому певніше й надійніше грати на території класики, адже там уже покопалося не одне покоління режисерів, створивши бекграунд для твору, зробивши його контекстуально об’ємним.

Але з класикою в українському театрі також майже не вміють працювати. Вічні Наталки Полтавки, Кайдаші й кілька творів Ольги Кобилянської ставлять у дещо шароварницькій манері. Цей лікнеп за шкільною програмою не додає шанувальників ані українській літературі, ані українському театру. Одним з небагатьох, хто намагався осучаснювати українських корифеїв, є режисер Дмитро Богомазов. Його «Украдене щастя» Івана Фран­­ка в Одеському театрі ім. Василька, «Чарівниця» за «Безталанною» Кар­­пенка-Карого в Театрі на Лівому березі Дніпра – це спроби універсалізувати конфлікти сільського зразка, розгадати крізь призму минулих типажів код сучасного українця. 

Два роки тому здійснили спробу працювати із сучасною драматургією «вітчизняного виробництва» українські драматурги Влад Троїцький, Наталя Ворожбит, Максим Курочкін, а також московські метри «нової драми» Міхаіл Угаров, Єлєна Ковальская та Крістіна Матвієнко. З листопада 2009 року вони відкрили в Києві при ЦСМ «ДАХ» Лабораторію Сучасної Драматургії (ЛСД). Це простір, у якому в навчальному режимі збираються глядачі, драматурги-початківці, молоді режисери й під наглядом «дорослих» формують себе як потенційних авторів, шукають нових шляхів для українського театру, шукають, зокрема, і сам новий український театр. Перші два етапи, на яких були представлені доволі сирі тексти, засвідчили, що нові п’єси можуть і будуть створюватися в Україні. Звісно, не виключено, що ЛСД очікуватиме доля попередніх українських драматургічних ініціатив, які, не ставши нікому цікавими, зникли назавжди з театральної мапи Києва. 

На жаль, мізерна кількість текстів і постановок «нової драматургії», створеної українсь­­кими авторами, – не єдина проблема сучасного театру. Тво­­ри іноземних авторів new writing теж потрапляють на нашу сцену вкрай рідко. Найвдалішою з усіх проведених акцій «нової» закордонної драматургії виявилися читання німецької драматургії, влаштовані в 2004-му Ґете-Інститутом у Театрі імені Лесі Українки, три з приблизно 20 презентованих п’єс потрапили на сцену цього театру (Norway Today Ігоря Бауершима, «Сексуальні неврози наших батьків» Лукаса Берфуса, Top Dogs Урса Відмера). Свого часу «Сексуальні неврози» йшли і в театрі «ДАХ», який у 2008-му взявся за постановку сучасних текстів, так у його репертуарі з’явилася російська «нова драма» – вистава «Анна» за текстом Юрія Клавдієва. Читки сучасної драматургії проводив в «Сузір’ї» Андрій Май, в театрі Івана Франка – Андрій Приходько. Однак це перелік рад­­ше винятків, аніж правил. 



ЦИТАТА

«Завдання мистецтва – позбавляти людину ілюзій-паразитів, хай це надто жорстоко, але людина має перебувати в реальності хоча б заради того, аби самій вирішувати і робити вибір. Це стосується як глядачів, так і акторів. Сучасне мистецтво вимагає подорожі в небезпечні зони свідомості та підсвідомості – це важка робота вічних сталкерів, тому туди не кожен може забратися. Треба бути здоровою і розсудливою особистістю, щоб розуміти, що жорстокість у кіно, театрі, літературі використовується не для демонстрації чи розмноження цієї самої парадигми зла, це метод, важіль, який швидше зсовує свідомість. Чому Антонен Арто пропонував театр жорстокості? Щоб швидше позбавити людину ілюзій, відкрити їй щось. Просто людська свідомість настільки закам’яніла, що, аби змінити її, виправити, очистити, потрібні крайні заходи». 

Чужий досвід

Велика Британія

Першочерговий імпульс «нової» сучасної драматургії пішов із Великої Британії. Все почалося з вибуху в 1950-х роках у театрі покоління «молодих розсерджених людей», що заявили про себе п’єсою Джона Осборна «Озирнись у гніві». Перехід від Британської імперії з колоніями до просто острівної держави болісно позначився на світосприйнятті різних поколінь, чим і зумовив нігілізм молоді та протест проти всіх. Такий вибух проти ситого й безідейного світу, в яко­­му ми нічого не вирішуємо, стався там само вже в середині 1990-х, коли на сцену молодіжного британського письменницького руху вийшла Сара Кейн, драматург, що після свого самогубства, стала іконою сучасної «нової драматургії». Як різновид нової англійської п’єси в Лондоні з’явилося таке поняття, як in-yer-face-theater (театр-вам-в-обличчя), що найбільше пов’язувалося саме з іменем Сари Кейн, і встигло залишити помітний слід в історії театру. Формуванню нової моделі написання п’єс також сприяла робота Лондонського театру Royal Court, який із кінця минулого століття працює тільки із сучасними авторами. До сьогодні Royal Court є центром «нової драматургії», там ставлять твори письменників з усього світу. Royal Court має постійні міжнародні проекти, щось на кшталт драматургічних «місій» в інших країнах. З кінця люто­­го він розпочне свою п’ятирічну роботу в Україні. Одним із най­­ві­­до­­міших представників нової драматургії в Англії є ірландець Мартін МакДонах, чиї п’єси йдуть на Бродвеях і в усьому світі. Останні три ро­­ки любов до п’єс Мак­­Донаха заполонила Росію. Йо­­­го світи темні, по­­хму­­рі, сповнені чор­­ного ірландсь­­ко­­го гумо­­ру, навод­­не­­ні маргінальни­­ми пер­­сона­­жами, вбивствами й смертями, але це світи, що завжди теплять­­ся надією.

Росія

«Нова драма» в Росії оформилася в окреслений рух ближче до 2000-х років. Ядром стали автори, що гуртувалися навколо п’єсового фестивалю «Любимовка», разом із «батьками» «нової драми» й засновниками «Театру.doc», фактично відкритого майданчика, де ставлять тексти молодих або неформатних авторів, молодими режисерами Міхаілом Угаровим та Єлєною Грєміною. Тоді ж Британська Рада разом із Royal Court влаштувала серію зустрічей із російськими драматургами та читок сучасної британської драматургії. Нові тексти викликали в мистецькому середовищі Росії резонанс, і в звиклих до класичного традиційного тексту театральних колах розпочалися дискусії щодо доцільності такого явища, як «нова драма». Знаковою постановкою стала вистава Кіріла Сєрєбрєнікова за п’єсою Івана Вирипаєва «Кисень», потім одна за одною йшли постановки сучасних авторів Сєрєбрєніковим, Владіміром Панковим, Міхаілом Угаровим. Молоді режисери змогли реалізуватися на нових текстах молодих авторів, серед них брати Прєснякови (п’єса та сценарій до фільму «Зображаючи жертву»), які створили в рідному Єкатеринбурзі театр ім. Крістіни Орбакайте, Васілій Сігарєв, Іван Вирипаєв, Юрій Клавдієв та ін. Серед драматургів цього руху новішої хвилі – «младодраматургів» – вирізняється білорус Павло Пряжко. Його п’єси «Поле», «Труси», «Жит­­­­тя вдалося» тощо активно ставлять у Москві. Конфлікти цих творів універсальні: відсутність любові, розуміння та тепла, але всі вони пронизані ще й сучасною драмою мови, герої багато що від­­чувають, а ось висловиться якось інакше, окрім мата і повторів, не 
можуть.

Німеччина

«Хвилюють німецьких драматургів переважно соціальні теми. В Німеччині гостро стоїть проблема другого етносу. Це вже не приїжджі, а внуки тих, хто поселився в Німеччині наприкінці 1950-х. Як ці люди співіснують з корінним населенням – одна з найважливіших для них тем. Інша не менш важлива для німців тема – неонацизм. Можна тисячу разів казати, що він неявний і нестрашний, бо нечисленний, але німцям достатньо того, що він є, щоб вважати це практично національною проблемою», – каже Ал­­ла Рибікова, російський перекладач німецьких п’єс, режисер. 

У Німеччині до написання нових п’єс ставляться дуже серйозно, на підтримання цього явища держава виділяє значні бюджети. У Мюль­­хаймі є два масштабних фестивалі п’єс, один із них збирає закордонних перекладачів та критиків і демонструє їм найкращі здобутки сучасної німецької драматургії. Інший, навпаки, ознайомлює німців із перекладами найкращих іноземних п’єс. 20% репертуару державних театрів віддані для постановки сучасних текстів. Німецька п’єса для самих німців поділяється на класику, сучасний театр і бульварний. Саме сучасна п’єса перебуває на території авангардної театральної думки, вона здебільшо­­го постдраматична: відсутність конфлікту між персонажами, часто відсутність сюжету, просто набір сцен чи висловлювань героїв на ту чи іншу гостросоціальну тему. Як, наприклад, у п’єсі Top Dogs Урса Відмера, яку поставили в Театрі іме­­ні Лесі Україн­­ки, де герої – звільнені топ-менед­­жери – розповідають про свої фобії, своє життя і свої специфічні втіхи та мрії. Поміж німецьких драматургів вирізняються Лукас Берфус, Ролланд Шимільпфеніг, Катя Хіль, Урс Відмер, скан­­дальний режисер Крістоф Шлігензіф.

Східна Європа

Театральне мистецтво, а з ним і сучасна драматургія, що рухається в межах світового тренду, активно розвиваються хіба що в Польщі та Сербії. У Сербії завжди в пошані було актуальне сучасне мистецтво як курс держави з демонстрації свого лібералізму. Сербські молоді автори разом із відомою в світі авторкою, що стартувала наприкінці 1990-х, Бєляною Србляновіч у себе вдома є зірками, героями глянцевих журналів: Мая Пєлєвіч, Мілан Богава, Мілан Маркович, Філіпп Мілошевіч. Для польської сучасної драматургії є характерними дуже молодий вік авторів (свій перший роман «Російсько-польська війна під червоно-білими прапорами» Дорота Масловська випустила в 19 років), і те, що багато хто в драматурги прийшов зі сценаристів. Звісно, молоді автори зі Східної Європи презентують рани і кров власних країн. Актуальні місцеві проблеми виходять на перший план. Якщо в Дороти Масловської в «Між нами добре є» це теми польської самоідентифікації, любові та ненависті до Польщі, то в творі молдовського драматурга Ніколети Єсіненку Fuck you Europa – чітке й агресивне неприйняття своєї країни, власне, навіть сумнів у її існуванні.