Культура

  ▪   Анна Ставиченко

Йорґ Галубек: «Музика бароко — це завжди вид камерної, поліфонія є в ній основним музичним принципом і характеризує рівність голосів між собою»

Фото: Marco Borggreve
12 та 13 жовтня незалежний музичний проект Open Opera Ukraine представить свою другу постановку за підтримки Українського культурного фонду та Culture Bridges — барокову оперу Ґеорґа Фрідріха Генделя «Ацис та Галатея».
Матеріал друкованого видання
№ 38 (618)
від 18 вересня

Втілювати в Києві європейський досвід історичної виконавської практики запрошено відомого німецького фахівця зі старовинної музики, органіста, клавесиніста, диригента та професора Штутгартської вищої школи музики Йорґа Галубека. Диригент «Ациса та Галатеї» розповів про те, як старовинні інструменти відчиняють двері в минуле, про «підробки» в музичному виконавстві та пояснив, чому музика має йти від серця. 

 

Ви працюєте над першою постановкою «Ациса та Галатеї» Генделя в Україні, де автентичне виконання барокової музики поки що є справою окремих сподвижників, а казати про існування виконавської школи зарано. Як сформувати запит соціуму на практику історично поінформованого виконавства?


— Чудово те, що проект Open Opera Ukraine сформував дуже компетентну та добре організовану ініціативу для історично поінформованого виконавства в Києві. Не слід неправильно розуміти історичну практику виконання. Це не музейна реконструкція. Ми радше намагаємося зрозуміти твори мистецтва в контексті історичної атмосфери їхнього створення, щоб інтерпретувати їх у цілком сучасний та актуальний спосіб. В опері це відбувається не лише музично, а й сценічно. Якщо провести паралель із поезією, то, коли ви читаєте старовинний вірш, можливо, вам доведеться пошукати в словнику те чи інше слово, але зміст поеми, особливо коли йдеться про почуття, завжди буде актуальним.

 

Читайте також: Тарас Чубай: «Війна в нас почалася не чотири роки тому, а тривала завжди»

 

Як виховати історично поінформованого виконавця? 


— Уся річ в нотації, тобто записі нот. У музиці XVII та XVIII століть у нотах фіксувалося тільки найнеобхідніше, адже папір був дорогий, а чорнило його роз’їдало. Композитори також знали музикантів, які грали по цих нотах. Очікувалося, що музиканти імпровізуватимуть та винаходитимуть власні штрихи. Щоб дійти обґрунтованого висновку, як виконувати цю музику, нам потрібно вивчати джерела, старі скрипкові чи вокальні школи, свідчення про виступи того часу, зразкові орнаментовані версії відомих арій. Ми ніколи не дізнаємося, як це було насправді. Але допитливість та радість експерименту, коли йдеш саме цим шляхом пошуку, зрештою дають натхнення та завжди нові звукові відкриття, які можуть захопити музикантів й аудиторію.

 

А як виховати слухача, готового повною мірою сприймати та насолоджуватися цією практикою?


— Як я розумію, наш спектакль стане першою сценічною постановкою Генделя в Києві (жодна з опер Генделя ніколи не ставилася силами українських оперних театрів. — Ред.). У цьому сенсі я твердо переконаний, що аудиторія буде в захваті. Суть музики пояснювати не треба, нас же, музикантів, веде смирення перед твором. Історична практика виконання — це лише спосіб пережити старі твори мистецтва якомога ближче. Аудиторія для того не потребує жодних спеціальних знань.

 

У чому, спираючись на вашу виконавську практику, полягає привабливість оригінальних старовинних інструментів?

 

— Більшість інструментів переважно зроблені з дерева. Цей матеріал старіє, і вже за кілька років інструмент звучить інакше. Хоч як дивно, нас приваблює саме дуже старе звучання, згадайте про Страдіварі. Цілком можливо, що ці інструменти, коли вони були новими, звучали зовсім по-іншому. Ми не знаємо. Але також у царині органів та клавесинів оригінальне звучання просто захопливе. Кажу про роботи Йоганна Ґоттфріда Зільберманна, Тобіаса Генріха Ґотт­фріда Троста, Арпа Шнітґера, Захарії Гільдебрандта, відомих майстрів, що виготовляли органи в епоху бароко. Коли ми чуємо ці інструменти, відчиняються маленькі дверцята в минуле...

 

Читайте також: Гурт «Гайдамаки»: «Нині українською рок звучить набагато краще, ніж російською»

 

Гра на яких інструментах за час вашої виконавської кар’єри запам’яталася вам найбільше?


— Оскільки найперше я навчився грати на органі, то це переважно старі органи. У мене тут немає улюблених органів, мене захоплює різноманітність історичних клавішних інструментів. Вони співають і говорять одночасно.

 

Які інструменти сьогодні найчастіше використовують колективи, що спеціалізуються на виконанні старовинної музики?


— Так звана група continuo відрізняється від сьогоднішнього симфонічного оркестру. В епоху бароко basso continuo називали цілу групу інструментів, які грали тільки басовий голос, а також імпровізували, як у джазі. До них належать віолончель, бас, фагот, клавесин, орган і теорба. Теорба — це інструмент, подібний до гітари, що має дуже своєрідний тембровий відтінок. У сучасних барокових оркестрах музиканти зазвичай грають на копіях історичних інструментів, а якщо казати про струнні, то іноді навіть на оригінальних. Є лише кілька інструментів, які вижили до сьогодні в незмінному вигляді та які донині використовуються у виконавській практиці. Багато хороших інструментів постійно змінювалися, перебудовувалися та модифікувалися відповідно до мінливого смаку часу. Однак є достатньо дорогоцінних інструментів, що збереглися дотепер, які ми сьогодні знаходимо частіше в музеях, а не в руках музикантів, щоб виготовляти з них точні копії.

 

Як ви допомагаєте музикантам, які вперше працюють із бароковим репертуаром, знайти до нього ключ?


— У школі флейти Йоганна Йоахіма Кванца є чудова цитата, суть якої звучить так: «Якщо музика не виходить із серця, вона не може потрапити до серця слухача». У середині XVIII століття в оточенні Фрідріха Великого, який сам грав на флейті та писав музику, сформувалося коло композиторів, до якого входили Йоганн Йоахім Кванц, Карл Філіпп Емануель Бах, Фрідріх Вільгельм Марпурґ, Йоганн Філіпп Кірнберґер. У цьому колі виник так званий галантний стиль. Звичайно, цитата, яку я навів, виникла в контексті, коли йдеться про почуття. Водночас це, безперечно, стосується і суті роботи музикантів загалом.

 

Читайте також: Анатолій Тапольський: «Важливо не бути слабкою країною»


Історично поінформована виконавська практика ставить насамперед наукові вимоги, вона полягає в тому, щоб дізнатися якомога більше про музику минулих епох, щоб ми могли зрозуміти та відтворити рудиментарну музичну партитуру якомога точніше. Але при цьому ми не повинні забувати про мету створення музики: вона полягає не в тому, щоб усе зробити правильно. Тому мій перший крок — це завжди виконувати музику разом, виявляти афекти, випробовувати темпи, фразування тощо. Я люблю грати на клавесині під час репетицій зі співаками. За клавесином можна добре вести музикантів. «Знання» конкретних деталей, орнаментики, артикуляції я зазвичай додаю потроху, поступово. На мою думку, тут має йтися про те, щоб збагатити та диференціювати власне музикування. Музика бароко — це завжди вид камерної, поліфонія є в ній основним музичним принципом і характеризує рівність голосів між собою. Насправді дивовижно, що піонерами історично поінформованої виконавської практики були диригенти та maestri в розумінні кінця XIX століття, звісно ж, без класичного диригентського ремесла.

 

Ви працює над повним записом органних творів Йоганна Себастьяна Баха на оригінальних інструментах. Розкажіть детальніше про цей проект.


— У дитинстві орган зачарував мене й підштовхнув до занять музикою. Органні твори Баха були для мене як материнське молоко. Вигравши першу премію Міжнародного конкурсу Баха в Лейпцигу 2004 року, я виконував усі бахівські органні твори в Штутгарті 14 неділь поспіль на церковних службах та концертах. Музика Баха завжди супроводжувала мене. Сьогодні я розпочав проект із запису органної музики Баха на оригінальних інструментах, які відіграли важливу роль у бахівські часи. Перший із десяти альбомів був виданий кілька тижнів тому на вінілі та в цифровому форматі. Особливістю проекту є також те, що інструменти та окремі записи документуються в інтернет-блозі. Наприклад, ви можете віртуально роздивлятися інструменти й відвідувати церкви. 

 

Кого з представників попередніх поколінь виконавців-автентистів ви вважаєте для себе взірцем і чому?


— Ціла плеяда виконавців надихнула мене: Рене Якобс, Андреа Маркон, Юн Лауквік, Роберт Гілл, Тон Копман... Усі мають власний почерк. Слухаючи їх, розумієш, що історичне виконавство — це своєрідний доступ до матерії, але результати в усіх зовсім різні. Це підтримує старовинну музику живою та актуальною.

 

Які межі індивідуальної трактовки, на вашу думку, допустимі в історично поінформованому виконавстві? Чи взагалі залишається тут місце індивідуальному стилю конкретного музиканта?


— Так, абсолютно. Історична виконавська практика — це лише рамка. А якою є картина, про що вона говорить, які кольори має — усе це завжди повинні вирішувати та оформлювати музиканти.

 

Читайте також: На зміну бардам і рокерам

 

У вашому диригентському доробку заслуговує уваги співпраця з легендарними представниками сучасної оперної режисури: «Вечірня Діви Марії» Монтеверді в постановці Каліксто Бієйто в Мангаймському Національному театрі, «Пор, цар індійський» Генделя в постановці Гаррі Купфера в Берлінській комічній опері. Наскільки важливим є сучасне, часом навіть шокуюче переосмислення барокової опери для актуалізації цього репертуару?

 

— Коли Ніколаус Арнонкур (одна з ключових постатей практики автентичного виконання, із ним пов’язаний рене­санс інтересу до старовинної музики у ХХ столітті. — Ред.) вивів свої перші історично поінформовані інтерпретації на концертну сцену. Це було, певне, дуже шокуюче. Власне, деякі музиканти та любителі музики й сьогодні не сприймають такого підходу. Водночас це розбурхує людей, ми заново стикаємося з композиторами, історією епох, змістами. Допоки всі причетні до виконання живуть твором, допоки покірність веде художників та композиторів, шокуючі переосмислення дуже важливі. Опера — це не просто розвага. Тут завжди переносяться та відображаються глибокі переживання й почуття.

 

Нерідко музиканти, які є експертами у виконанні старовинної музики, одночасно спеціалізуються й на новій музиці (наприклад, ви виконували органний концерт Франсіса Пуленка для постановки «KLANG-KÖRPER» Штутгартського балету). Чому так відбувається? Що пов’язує, наприклад, бароко та музику ХХ–ХХІ століть із погляду виконавства?

 

— Коли ви маєте справу з бароковою музикою, то все дуже швидко зводиться до деталей. Точне виконання конкретних «прикрас», тривалість музичних фігур. Хоча нотація дуже скупа, ми вибудовуємо надзвичайно витончену та надзвичайно диференційовану музичну мову. Сучасні композитори пишуть, звичайно, більше, але й тут, зрештою, йдеться про визначення музичної мови поза мейнстримом.

 

Чи є «підробки» у сфері історично поінформованого виконавства? Як їх розпізнати?


— Найважливішою чеснотою історично поінформованої виконавської практики є формування уявлення про історичні джерела та продовження навчання в цьому напрямку. Неможливо прослухати компакт-диски фахівців із бароко й на основі цього ухвалювати рішення щодо темпів тощо. Якщо ви виконуєте той самий твір через кілька років, він повинен звучати інакше, ваші уявлення про певні аспекти мають змінюватися. Це не обов’язково економічно вигідно й може суперечити вимогам музичного ринку. Є певні атрибути, які можна добре продати: швидкий, гучний, віртуозний... Поняття еталонного запису є небезпечним. Ми раптом наслідуємо інтерпретації музики Баха замість того, щоб інтерпретувати її саму. Це не має нічого спільного з історичною практикою виконання, навіть із сьогоднішньою практикою виконання. Той факт, що ми постійно виконуємо «старовинну музику», зобов’язує нас робити власні інтерпретації з поваги до композитора та з поваги до аудиторії.

 

Читайте також: Небесно-блакитні інструменти

 

Великий відсоток роботи музиканта у сфері історично поінформованого виконавства становить теоретична частина. Якими навичками він має володіти? З яких етапів складається ваша робота (як інструменталіста, диригента) над новим твором?


— Для мене так звана інтерпретація має два кроки. Перший: ви повинні розшифрувати гарнітуру. Уявіть, що ви знайшли текст невідомою мовою: спочатку слід зрозуміти, що означають слова, як функціонує граматика тощо. Якщо ви виконали ці завдання хоча б на базовому рівні, то другий крок: треба подумати, який насправді зміст цього тексту, що він означає сьогодні, чи слід представляти цей текст аудиторії. Але мушу зізнатися, що моя музична інтуїція завжди спрямовує мене до цих питань. Передусім я музикант, мене надихають звуки, голоси, композиції. Раціонального пояснення цьому немає. Якщо іскра спалахнула, я починаю шукати, тодi хочу дізнатися якомога бiльше та продумати всi наявні можливостi трактування.

 

Уявлення про норми виконання барокової музики, що побутували кілька десятиліть тому, нині багато в чому вважаються старомодними. Як ви гадаєте, що буде з цією практикою за 10–20 років?

 

— Сьогодні ми маємо ситуацію, коли граємо здебільшого стару музику. Чайковський, Бетховен — це вже стара музика, і сучасні композитори перебувають у своєрідному власному світі. Для Бетховена та Чайковського, а також у часи Генделя та Баха це було, звичайно, зовсім по-іншому. Переважно виконувалася лише сучасна музика. Бах та Гендель були б раді, що ми так багато говоримо про їхню творчість і навіть сперечаємося щодо практики її виконання. Я сподіваюся, що в найближчі кілька десятиліть розрив між сучасними композиторами й виконавцями та публікою зменшуватиметься й ми вступимо в діалог. Тільки так ми можемо забезпечити майбутнє музики. 

 

------------

Йорґ Галубек народився 1977 року в німецькому місті Беккум. Німецький органіст та клавесиніст. Навчався в Штутгартській Вищій школі музики в Юна Лауквіка (орган) та у Фрайбурзькій Вищій школі музики в Роберта Ґіла (клавесин), потім удосконалював свою майстерність у Базельській музичній академії. З 1999-го — органіст Габсбурзько церкви в Штутгарті. З 2003 року викладає гру на клавесині та історичну виконавську майстерність у Штутгартській консерваторії. З 2005-го — викладач гри на органі у Вищій школі музики Карлсруе. 2004 року став переможцем Міжнародного конкурсу імені Йоганна Себастьяна Баха в Лейпцигу. Записав низку творів Баха та італійського композитора XVII століття Бернардо Стораче. 2007-го штутгартська балетна трупа поставила виставу на музику органного концерту Франсіса Пуленка у виконанні Галубека.

 

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.