Культура

  ▪   Оксана Баршинова

Вихід із тісняви

Без вождів і партії. Роман Сельський, «Микуличин», 1951 рік
Яким було українське «неофіційне мистецтво» в добу соцреалізму
Матеріал друкованого видання
№ 34 (614)
від 21 серпня

Мистецтво радянського часу зазвичай асоціюється із соцреалізмом, проте цим терміном далеко не вичерпується. Попри прагнення влади СРСР підпорядкувати мистецтво й митців вирішенню виключно пропагандистських завдань, творчість рідко можна вкласти у вузькі рамки настанов. Тому соцреалізм мав альтернативу — цілу низку творів, які, узагальнюючи, називають по-різному: «андеграунд», «нонконформізм», «інше мистецтво», «дисидентське мистецтво» або «неофіційне мистецтво». Найпоширенішими стали «андеграунд» і «нонконформізм», які вказують на характер існування цього мистецтва в підпіллі, тобто поза офіційними виставками й широким колом глядачів, а також на незгоду з офіційним визначенням мистецтва та самою радянською системою. Власне, усе згадане вище не відбувалося десь поза українськими теренами, а становить частину історії й розвитку нашого образотворчого мистецтва. Сам термін «андеграунд» не є чимось специфічним для визначення мистецтва в радянській системі, бо так сьогодні називають і ті практики, що не вкладаються в мейнстрим масової культури чи є протестом проти неї. 

 

«Тихий живопис» і «суворий стиль»


Неофіційне мистецтво в Україні пов’я­­зують із повоєнним періодом існування Радянського Союзу. Воно виникло як альтернатива офіційно закріпленому «єдиному методу» соц­реалізму й викликане специфічними умовами побутування мистецтва в СРСР. Неофіційне мистецтво важко визначити виключно за мистецькими критеріями та стилістичними особливостями, тому що воно включало в себе фігуративне й абстрактне, сюжетне та настроєве. Головним у ньому був вільний пошук форми, а також аналітичний (іноді виражений на рівні теоретизування) підхід до мистецтва. Найрадикальнішою формою стала абстракція, яку рішуче відкидало офіційне радянське мистецтво як «антирадянську». Проте й інші, поміркованіші, способи зображення (зокрема ті, що апелювали до сюрреалізму чи фотореалізму) зазнавали критики за «формалізм». В Україні на додаток до названих вище було ще одне, найстрашніше тавро — «буржуазний націоналізм». Його могли застосувати до будь-якого зображення на українську тематику або звернення до традицій бароко, бойчукізму чи національного варіанта модерну. 

 

Читайте також: Інша Донеччина. В пошуках Ліни Костенко


Після сумнозвісної постанови ЦК ВКП(б) 1932 року про перебудову літературно-художніх організацій протягом передвоєнного десятиліття цілі пласти української культури, як новітньої, так і давньої, були знищені або вилучені з обігу. Створення музейного «спецфонду» (1937–1939), руйнування церков, розправа над бойчукістами та їхніми монументальними творами, витіснення новаторів 1910–1920-х (наприклад, Василя Єрмилова та Анатоля Петрицького) на маргінеси художнього життя стали засобами придушення самої можливості творчого пошуку. Ситуацію закріпив офіційно проголошений соціалістичний реалізм, який програмно мав брати краще з усіх традицій і культур, а насправді був реставрованою академічною системою з її ієрархією видів і жанрів мистецтва, де визначальним став ідеологічно правильний сюжет, а художня мова мала бути «зрозумілою масам», тобто мінімізованою до майстерно переданої ілюзорності. Відкидаючи необхідність розвитку форми, соцреалізм буквально зупиняв час.


Проте навіть у період найстрашнішого сталінського терору мистецтво знаходило можливість бути вільним. У 1930–1940-х роках існував «тихий живопис», далекий від галасливих і пафосних картин на історично-революційну тематику чи помпезних індустріальних пейзажів та парадних портретів вождів. Художники Ілля Штільман, Володимир Костецький, Карпо Трохименко, Василь Кричевський, Микола Шелюто писали невеликі камерні портрети, ліричні пейзажі, скромні натюрморти. Цей тихий протест проти тотального знеособлення мистецтва, перетворення його на інструмент пропаганди давав можливість багатьом художникам відчути радість залучення до сфери справжнього мистецтва й високої культури.


Соцреалізм накидав ще одне важке випробування для художників — необхідність існування у відриві від загальносвітових процесів. Відсутність або «відфільтрованість» інформації із Заходу, неможливість участі в міжнародних виставкових проектах важко позначалися на мистецькій ситуації. Для багатьох художників виходом мог­ло стати або поглиблення «реалізму», тобто посилення змістовності в межах дозволених життєподібних форм (що призвело в 1970-х до появи феномену «метафізичний реалізм»), або використання з метою «збагачення мови соцреалізму» дозволених традицій (коло яких розширювалося протягом 1960–1970-х) — імпресіонізму й постімпресіонізму, сецесії, творчості Рембрандта, фігуративного модернізму (Пабло Пікассо, Анрі Матісс, Фернан Леже, Джорджо Моранді). 


Проте соцреалізм не виробив своєї позачасової мови, а змушений був мутувати залежно від змін політичного клімату. Те, як змінювалося офіційне мистецтво в післявоєнний період, добре демонструє такий його феномен, як «суворий стиль». Молоді митці 1960-х років практично всі пройшли цей етап незалежно від того, якого напряму набула їхня творчість пізніше (мова про Віктора Рижих, Олександра Дубовика, Віктора Зарецького, Ігоря Григор’єва та інших). «Суворий стиль», не відступаючи від ідеологічних засад офіційного радянського мистецтва, апелював до практики художників 1920-х, тобто до «романтичного» періоду існування держави. Залишаючись у полі визначених соцреалізмом жанрів, художники пропонували інше трактування: нерозгорнутість дії, узагальненість форм, монументальність образів. Теми свят і тріумфів замінили на теми трудових буднів і важких випробувань, що лягають на плечі простих «будівників соціалізму». 

Залишаючись у полі визначених соцреалізмом жанрів, художники пропонували інше трактування: нерозгорнутість дії, узагальненість форм, монументальність образів


Якщо у сфері мистецької практики навіть у річищі офіційного мистецтва можливо було знайти для себе острівець хай часткової, але свободи, то існування художника в самій інфраструктурі радянського мистецтва виявилося складнішим. Ще з кінця 1920-х років, після скасування НЕПу та початку індустріалізації й колективізації, держава стала єдиним замовником і покупцем творів мистецтва. Після утворення радянської Спілки художників (українське відділення почало діяти 1939-го) митці потрапили під пильний контроль партійних органів. Майстерні, замовлення, виставки, публікації стали можливими тільки зі згоди Спілки. 1940 року створюється Художній фонд УРСР — посередник між художниками й підприємствами, через який проходять замовлення на оформлювальні роботи, що дає художникам можливість непогано заробляти на виготовленні численних статуй вождів і кілометрів полотен на теми воєнних і трудових подвигів. Ця особ­ливість структури радянського мистецького життя зумовила специфіку роботи представників неофіційного мистецтва, які, зрештою, часто існували наче в двох вимірах: офіційної діяльності (монументальні роботи, оформлення книжок тощо) та «підпільної», вдома, у майстерні, куди було залучене лише коло обраних глядачів. Найчастіше ці дві паралельні реальності не перетиналися, проте іноді поєднання таки відбувалося, даючи надзвичайно цікавий результат, коли художник результати своїх рефлексій — абстрактні композиції — вводив як декоративний елемент до монументального ансамблю. Наприклад, так було з творчістю Федора Тетянича та Валерія Ламаха.

 

Пункти на мапі


Початковим етапом розвитку неофіційного мистецтва в Україні можна вважати 1946–1955 роки. Це важливий час, коли вона постає як окрема республіка СРСР у своїх теперішніх межах. Хоча Галичина, Волинь і Буковина були приєднані ще в 1939–1940‑му, проте справжнє їхнє входження відбулося тільки в повоєнний період. 1946 року до складу УРСР увійшла Закарпатська область, а 1954-го — Кримська. Відтоді в Україні склався характерний поліцентризм, який визначає особливості художнього життя, а також специфіку розвитку як офіційного, так і неофіційного мистецтва окремих центрів, серед яких найпомітнішими є Київ, Львів, Одеса, Харків та Ужгород. 

 

Читайте також: Алан Мейєр: «На окуповану частину України не треба їздити навіть із просвітницькою метою»


У цей час формуються особисті зв’язки між різними художниками та світоглядні засади їхньої творчості, пожвавлюються мистецькі пошуки. Очевидно, умовою виникнення неофіційного мистецтва в Києві, Одесі й Харкові був масовий перетин кордонів між Сходом і Заходом під час Другої світової війни, що сприяло такому собі перевідкриттю світу митцями. Для Львова (й Ужгорода) все було інакше: тут залишалися працювати нечисленні митці, які не емігрували з приходом радянської влади, і завдяки їм модерністська лінія не перервалася. Саме тоді почали свої пошуки в галузі абстракції митці Ужгорода. Із початку 1950-х років відбуваються «салони» у львівському помешканні Романа й Маргіт Сельських у Львові. 1946 року створюється Львівський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва, куди поряд із радянськими «надійними кад­рами» запрошено авторитетних місцевих художників-педагогів: Йосипа Бокшая (з Ужгорода), Івана Северу, Романа Сельського та інших. Щоправда, у 1958–1959-му в інституті було ліквідовано відділи монументально-декоративного живопису та скульптури, надзвичайно важливі з огляду на контакт художника з глядачем у громадському просторі, проте навіть ті декоративно-прикладні напрями, що залишилися, давали доволі широкі можливості для формального пошуку.

 

Другий етап — 1956–1968 роки, найяскравіший і найплідніший період розвитку неофіційного мистецтва, коли на хвилі «відлиги» відбувається його недовге оприлюднення. Після ХХ з’їзду КПРС та розвінчання Микитою Хрущовим культу Сталіна СРСР демонструє надзвичайну культурну відкритість і зближення із Заходом. Цей поворот маркує Всесвітній фестиваль молоді та студентів 1957-го в Москві, де вперше продемонстровано абстракціонізм, а також великі виставки, що відкрили радянському глядачеві новітнє мистецтво Заходу: «Французьке мистецтво ХV–ХХ століть» (1955), виставка Пікассо (1956), Національна виставка США (1959), «Живопис Великої Британії. 1700–1960» (1960) та інші. 

У цей час пожвавлюється художнє життя Києва. У другій половині 1950-х — на початку 1960-х створюють власні оригінальні версії абстракції Анатолій Сумар, Флоріан Юр’єв, Валерій Ламах. Відкривається монументальна секція в Спілці художників УРСР, відділення монументального живопису в Київському державному художньому інституті. У Києві в 1960–1962 роках діє Клуб творчої молоді (за ініціативи Леся Танюка й під контролем Лєнінської комуністичної спілки молоді України (ЛКСМУ), до якого входять Алла Горська, Віктор Зарецький, Опанас Заливаха та інші. 1962-го Клуб творчої молоді «Пролісок» був створений у Львові. Серед його активних членів — художники Софія Караффа-Корбут, Еммануїл Мисько, Любомир Медвідь та інші. 


На початку 1960-х міцнішаються неформальні контакти Києва та Львова: зі столиці приїздили Іван Дзюба, Микола Вінграновський, Іван Драч, Галина Севрук, Алла Горська, Валерій Шевчук та інші. 


Саме в 1960-ті роки відбуваються важливі публічні мистецькі акції, що важливо, перші на території СРСР: 1965-го в одному з дворів Харкова, на вулиці Сумській відкрилася одноденна виставка «Під арками», а 1967-го — легендарна «парканна» виставка «Сичик + Хрущик» в Одесі, організована місцевими художниками Валентином Хрущем та Станіславом Сичовим.


Вхід-вихід


Поряд із безпрецедентним оприлюдненням вільного мистецтва з’яв­ля­ються й перші тривожні сигнали про те, що радянська система не прийме такого розвитку подій. 1962 року, після горезвісної «Манежної виставки» та нового оголошеного витка «боротьби з формалізмом», розгортається критика абстрактного мистецтва, під яку потрапляють Анатолій Сумар і Флоріан Юр’єв. 


Зацікавлення національною традицією, інспіроване частковою реабілітацією майстрів Розстріляного відродження та інтеграцією західних областей (особливо Закарпаття з його синтезом прийомів модернізму й народного мистецтва), визначає специфіку десятиліття. Як «фольклоризм» Тетяни Яблонської та Євгена Волобуєва, так і «суворий стиль» Зарецького та Горської пронизані яскраво вираженим національним почуттям. Апогеєм та своєрідним маніфестом українських 1960-х стала стрічка Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» (1965), художником якої був Георгій Якутович. 

 

Читайте також: Modern museum по-українськи


Протверезіння відбувається доволі швидко. Колектив авторів (Опанас Заливаха, Алла Горська, Людмила Семикіна, Галина Зубченко та Галина Севрук) створює у 1963–1964 роках вітраж у Київському державному університеті імені Тараса Шевченка, де Кобзар представлений як палкий захисник українського народу й мови. Композицію було негайно знищено через «націоналізм». У середині 1960-х арештовують Заливаху. Період завершується введенням радянських військ у Чехословаччину, після чого надії на вільний розвиток творчості остаточно зникають. ЦК КПРС ухвалює секретне рішення про посилення ідеологічно-пропагандистської роботи, тобто розширення компетенції КДБ із боротьби проти інакомислення. 


Для України переламним моментом став знаменитий «Київський лист», підписаний 139 письменниками, художниками, вченими, журналістами, у якому висловлювалася стурбованість репресіями проти діячів української культури та політичними судовими процесами. Підписантами були Сергій Параджанов, Віктор Некрасов, Василь Стус, Ліна Костенко, Іван Дзюба, Євген Сверстюк, художники Алла Горська, Віктор Зарецький, Олекса Захарчук, Борис Довгань та інші. Лист викликав надзвичайний резонанс, що виявився передусім у жорсткій реакції влади: багатьох людей було звільнено з роботи, виключено з вишів, перешкоджали їхній творчій і науковій діяльності. 


Як наслідок — третій період відкривається трагічними подіями: загибеллю Алли Горської (1970), масовими арештами української інтелігенції. Відтепер неофіційне мистецтво існує виключно в андеграунді. Водночас це найплідніший період, коли художники створюють «індивідуальні міфології», які представляють вузькому колу однодумців, коли інтенсивність неофіційного художнього життя вимірюється квартирними виставками та зустрічами однодумців. Специфічна інтерпретація новітнього західного досвіду, інформацію про який доводиться в цей час знаходити по крихтах, а також аналітичне осмислення світової та вітчизняної культурної спадщини стають визначальними рисами мистецької практики цього періоду. За спогадами багатьох учасників процесу, разючий контраст спостерігався між соціальним і приватним життям. Безнадією і відчаєм характеризувався період стагнації соціалізму, а робота «для себе» ставала своєрідним ескапізмом та пошуком індивідуальної свободи. 


На початку 1980-х років в андеграунді розвивається нове явище — концептуалізм, який найяскравіше проявився в Одесі та Харкові. Нове покоління неофіційних художників не тільки створює варіант неприйнятного офіційною системою «необразотворчого» мистецтва, а й свідомо відмежовується від старших колег-нонконформістів. Визнання андеграунду починається лише після перебудови, у другій половині 1980-х. Відбуваються численні виставки, серед яких найважливішою є «Українське малАРТство (60–80-ті роки)» (1989), де не тільки називаються представники кількох поколінь із різних центрів України, а й уперше, що важливо підкреслити, розвиток мистецтва трьох десятиліть показаний як тяглість. Відтоді неофіційне мистецтво посідає належне місце в музейних експозиціях, починається його дослідження та глибшає увага широкої аудиторії. 

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.