Культура

  ▪   Спілкувалася: Ганна Трегуб

Клаус Едер: «Завдання критиків — підтримувати історію кіно живою»

Генеральний секретар Міжнародної федерації кінокритиків (FIPRESCI), учасник цьогорічного кінофестивалю «Молодість», Клаус Едер про трансформації, яких кіно зазнає в час Netflix і Amazon, кінокритику та інтерес до сучасних українських стрічок.
Матеріал друкованого видання
№ 28 (608)
від 11 липня

Один із потужних голосів, які звучать нині в публічному просторі, стверджує, що кіно безнадійно мертве. Якщо це так, то навіщо потрібні інституції, що займаються кінокритикою? Якою є роль кінокритика в сучасності, адже блогери й журналісти теж пишуть про кіно?


— Погоджуюся, що вам трапився такий собі динозавр у моїй особі. Думаю, те саме можу сказати про багатьох колег мого покоління в цілому світі. Ми починали тоді, коли подивитися кіно можна було лише в кінотеатрі, де його крутили на 35-міліметрових стрічках. Оте магічне світло, що лилося в темному залі на білий екран, стало символом кінематографа. Кінокритика того часу, коли починав я, полягала в рев’ю новинок екрана. Тоді фільми виходили в четвер увечері, а вже в п’ятницю у вечірній газеті можна було почитати короткі статті про ці прем’єри. Це той образ кіно, кінокритики та моєї роботи, якого більше не існує в дійсності, проте він є в моїй голові. Це ті категорії, у яких мислить старше покоління режисерів і кінокритиків. Кіно, яке дивимося на Netflix, по телебаченню, створене особами, що виховувалися на 90-хвилинних голлівудських зразках. Пригадую свою розмову з одним японським кінорежисером, який не так давно помер. Він казав мені: «Так, я можу вигідно скористатися можливостями, що їх дає телебачення, але волію створювати кіно для темного залу, у якому ллється світло, для тієї магії». Доводиться адаптуватися до нових медійних умов, проте патерни в твоїй голові лишаються старими. 


Світ блогерства, соціальних медіа має використовуватися, проте це не наше природне знаряддя передавати свої думки. Дивлюся на все це з певної дистанції, пригадую цьогорічні дискусії, що точилися в Каннах про Netflix та кіно, створене Amazon. Розмовляли про те, чи потрібно включати такі кінотвори в програму згаданого кінофестивалю. Так, це горда позиція, казати, що ми таких речей не хочемо, але дуже старомодна. 

 

Читайте також: Ночі німого кіно і книжковий фестиваль Book Space. Найважливіші культурні події тижня


І сьогодні кінокритика — це певною мірою про релізи того кіно, яке щойно з’явилося, тексти, написані в день прем’єри або через день-два. Ми досі не задумуємося про інші форми, і це не зовсім розумно. Схема така: відомо, що через тиждень вийде новий фільм, і ти про нього пишеш. Поза увагою лишається великий шматок кіноісторії, про яку більше ніхто не думає. Автоматично це означає, що наша роль та ефективність стає дедалі меншою. 

 

Якою мірою, із погляду кінокритика, культурні продукти, створені великими платформами, як-от Netflix, можна називати кінострічками, навіть якщо мова про робити видатних режисерів? Чи є можливість писати по-новому про нове кіно?

 

— Фестивалі дедалі частіше відкривають секції телесеріалів. Це така собі мода. Щось таке, що не триває 90 хв у темному кінозалі. Чимало творців кіно, особливо в Європі, потребують серіалів банально для того, щоб вижити. Не знаю, чи серіальний формат, тобто 10–12 серій по 45 хв, — це новий шлях створювати кіно. Як на мене, то ні. Здається, що серйозніші речі мають бути коротшими. Утім, якщо серіал — це спосіб потренуватися, заробити гроші, то чому ні? Він може бути таким собі пробуванням себе для режисерів перед створенням кіно.

Від критика нікому нічого не потрібно. Поява нової кінозірки займає одну хвилину, коли йдеться про популярні телешоу, і приваблює більше глядачів, ніж найкращі огляди в ЗМІ. Думаю, помилкою є покладати відповідальність на критика за комерційний успіх стрічки. По такі речі не до критиків. Досвід останніх років — мій і колег — підказує, що жанр кінокритики зникає. Стається це тому, що видання витрачають дедалі менше грошей і виділяють менші площі на своїх шпальтах для нього. Багатьох кінокритиків, які працювали в газетах і журналах, було звільнено саме з цієї причини. Ідеться про небезпечний тренд. 

 

Читайте також: Шенґ Шеєн: "Доля архівів авангардистів складніша, ніж їхніх картин"

 


Досвід сьогодення трохи інший. Кожен автор має свою публіку, яка читає його тексти, стежить за ним від фестивалю до фестивалю. Для неї її критик є причиною, варто дивитися фільм чи ні. Досі існує той невеликий відсоток людей, який ставиться до кіно як до мистецтва. Для них кінокритик є логічною його частиною. Вони читають критичні статті, підписуються на кіножурнали.


Кінокритик — єдина особа, яка теоретично має знати історію кіно. Його завдання — вписати нову форму в історичний контекст, підтримувати цю історію живою хоч якось. Про те, як це робити, я не турбуюся взагалі. Американець Кевін Лі винайшов один спосіб, коли йдеться не про тексти, а про відео: жодних слів, тільки кліпи, змонтовані з уривків фільмів, невеликих фрагментів інтерв’ю, рефлексій щодо історії кіно тощо. Це критичні матеріали, створені не класичним набором тексту, а завдяки всім можливостям, які дає інтернет. Але то не мій шлях. Мені потрібні слова. 


Неважливо, це блог, відео чи якийсь інший формат, скажімо, коли кілька людей спілкується про якийсь фільм на камеру. Усе можливо. Важливо те, що хтось зрозумів дещо про певну стрічку й уміє це висловити. Ось що має найбільше значення, а не те, про нову чи стару форму критики йдеться.

 

Зазвичай у вдалій кінокартині поєднується робота режисера та сценариста. Чому режисура та сценарій відіграють таку важливу роль для кіно?


— Якщо згадаємо «Віднесених вітром», то це успіх продюсерів, а не режисерів. Таке трапляється, коли стрічку цілком і повністю створюють саме продюсери. Вони є тією силою, у чиїх руках гроші. Вони обирають певних зірок, підхід до зйомки, період, який вона триватиме. Чимало сил у режисерів відбирає протистояти таким умонастроям продюсерів. 


Є стрічки, що відомі завдяки операторській роботі, яка надала картині певної краси зображення. Часом фільм завдячує певному акторові чи акторам, довкола яких усе крутиться. Але серед кінокритиків від Японії до Аргентини прийнято вважати, що автор стрічки таки режисер. Він вигадав цілісну ідею і контролює всі етапи виробництва фільму. Таку практику винайдено, між іншим, французами. 


Потім постає питання, звідки режисер черпає свої ідеї. Очевидно, може подивувати той факт, що дуже багато фільмів спирається на твори художньої літератури. Річ у гарних, видатних історіях. Частина режисерів створює сценарії самостійно. Сценарій — це вже схематичний нарис того, що має бути в стрічці. А от готовий фільм — це те, що зі сценарієм зробив режисер, щось додавши або прибравши. Спочатку виникає режисерський задум, ідеї, а робота оператора, акторів, костюмерів додається потім. 


Режисер і сценарист справді дві найголовніші фігури щодо кіно. Це певним чином контрастує з тим, що я та мої колеги додають до цього: роботу оператора, гру акторів тощо. 

 

Читайте також: Мистецтво дозвілля. Як театральні вистави виходять із затемненого простору на білий світ

 

Ви написали низку книжок, присвячених видатним режисерам. Зокрема, європейським, японським і корейським. Чим вони цікаві?


— Це досвід. Ви подивилися стрічку, і вона вас зачепила. Мої емоції не запитують, чи вона японська, чи аргентинська. Якщо йдеться про корейського режисера Іма Квон Тека, то він справжній майстер. Я не тільки написав книжку про нього, а ще й відвідав Південну Корею, щоб зібрати ретроспективу якнайбільшої кількості його фільмів. На жаль, зібрав лише близько 40. 


Ідея авторського кіно, народжена у Франції, є глобальною та універсальною. Мої американські колеги писали про незалежне нью-йоркське кіно. Японський режисер Наґіса Осіма, хоч як дивно, дуже європейський. Японія має іншу традицію розповідання історій, акторської гри, використання музики. Осіма унікальний у цьому контексті, бо він вів довгі розмови й дискусії зі своїми японськими колегами. Вони перебували на однаковому рівні, бо мали спільну концепцію кіно. 
Отже, без різниці, яке національне кіно ти дивишся. Воно може здаватися дивним і водночас дуже знайомим. Ідея про те, що режисер є автором кіно, спрацьовує щодо будь-яких фільмів. Неважливо, йдеться про мексиканську «нову хвилю» чи угорську. Вони розуміють одна одну дуже добре. 

 

Знаємо таке явище, як канон європейської літератури, що включає твори Гомера, Шекспіра й інших. А як щодо своєрідного кіноканону? Чи він взагалі потрібен?


— Не думаю, що в кіно є канон. Мене навіть дратував той факт, коли заговорили про латиноамериканське,  азійське кіно, наприклад. Такий підхід стверджує, що філіппінське та китайське кіно належать до однієї ніші. Але це не так. Латиноамериканське кіно має єдину ознаку, що його об’єднує: більшість картин іспаномовні. Аргентинське кіно жодним чином не поєднати з кубинським, наприклад. То як ми можемо казати про латиноамериканське кіно? Завжди йдеться про певну множину, різноманіття.


Для мене постійно відкритим є питанням, чому хтось вирішив зняти конкретну кінокартину. Коли хто-небудь створив телефільм задля грошей, то це теж прийнятне пояснення. Якщо йдеться про хорошу стрічку, то відповідь очевидна: у такому творі певні елементи кіно функціонують вдало. Уявімо, що хтось поклав на стіл список або купу записів і сказав: «Ось він, канон кіно!». Але щось усередині протестує проти такого. Для кожного режисера найбільшим сюрпризом є перший показ його стрічки. Саме тому американці виробили практику прев’ю, щоб виявляти, як глядач реагує на нові фільми. Але якою саме буде ця реакція, не знає ніхто. Буває, що кінокартину створено за всіма канонами бестселерів, а вона провальна. І навпаки, чогось картині бракує, але вона вдала. 

 

Читайте також: Міфи та легенди фестивального Зальцбурга. Про цьогорічні сенси, настрої та програму одного з найбільших європейських оперних фестивалів

 

Ви відвідуєте найбільші кінофестивалі світу, тож маєте змогу побачити найсвіжіші фільми. Чи дивилися сучасні українські стрічки, які там презентують, і чи зацікавили вони вас?


— Мені цікаво дивитися сучасні українські фільми. Однією з найголовніших причин, чому я відвідав цьогорічний кінофестиваль «Молодість» у Києві, є те, що я збираюся дивитися не іноземне кіно, а короткометражки, документальні та художні стрічки, вироблені в Україні останніми роками. Досі бачив лише один такий фільм на кінофестивалі в Лос-Анджелесі «Джулія Блу» режисерки Роксі Топорович. 


Загальна проблема полягає в тому, що після розпаду Радянського Союзу ситуація з кіно була досить складною в усіх країнах, що належали до колишнього комуністичного блоку. Не активізувався новий кінопродакшн. Навіть самій Росії потрібен був десяток років, поки поволі про себе заявило нове покоління кінорежисерів. Гадаю, щось схоже сталося щойно в Україні. Це той момент, коли українське кіно може бути більше присутнім на міжнародному рівні. 
Чотири роки тому, коли я побував в Одесі, було складно знайти достатню кількість українських фільмів для ретроспективи. Мова не тільки про художнє кіно, а про все жанрове різноманіття. Сьогодні українських стрічок вистачає, щоб презентувати себе на міжнародних кінофестивалях і бути поміченим. Мені здається, що Адміністрація Порошенка непогано зарекомендувала себе, фінансуючи культуру. Результат цього такий, що дедалі більша кількість українських кінострічок потрапляє на міжнародні фестивалі. 


Проглянувши добірку короткометражок на «Молодості», можу сказати, що серед них були дуже гарні, дуже українські, такі, які не можна зняти десь поза вашою країною. Поки я в Києві, спробую подивитися якомога більше українських стрічок. 


Досі українське кіно на фестивалях траплялося мені час від часу, поза конкурсними програмами та змаганнями. Окрім Олександра Довженка був ще один кінорежисер, який розбудив мій інтерес до українського кіно 1970-х. Це Юрій Іллєнко. Мав приємність зустрітися з одним із його синів, Пилипом. Мені цікаво було б побачити всі ті фільми, які зняв цей режисер. У його стрічках, попри складну ситуацію та критику, є щось таке, про що треба дізнатися й що побачити. Було б дуже добре, якби окрім того кіно, яке показують на екранах, в українського міністра культури була збірка з 10–20 українських стрічок на дисках. 


Серед доробку Юрія Іллєнка найбільше мені подобається фільм «Криниця для спраглих». Я був серед тих, хто зміг побачити цю стрічку в Мюнхені відразу після того, як із неї 1987 року зняли заборону. Тоді мені вдалося зустрітися з автором. Це стало першим моїм реальним знайомством з українським кіно не теоретично, із книжок та екрана, а по-справжньому.

 

Серед тем, із якими ви працювали, є німецьке кіно, так би мовити, «після війни перед залізною завісою». Що спонукало пролити світло на цей період і кінематограф?


— Справа полягала в проясненні ситуації та реабілітації. Мова про німецьке кіно після 1945 року, зняте режисерами, що пережили гітлеризм, опортуністами. Це були дуже дешеві стрічки, щоб заробити на публіці. Покоління тодішніх молодих режисерів і кінокритиків ухвалило резолюцію, що згадане кіно наших дідусів мертве й що ми нічого спільного з ним не хочемо мати. Згодом виявилося, що така заява була немудрою і недалекоглядною. Кількома десятиліттями пізніше я разом зі своїм колегою йшов пляжем, і він запитав мене: «Клаусе, а що відбувалося в німецькому кіно в 1950-х?». Я відповів, що нічого. Він провадив далі: «Чому в цей час в Італії був Мікеланджело Антоніоні, у Швеції Інґмар Берґман, а в Німеччині нічого?». Потім поцікавився, чи можу я зробити йому послугу, подивитися німецькі стрічки 1950-х років знову й вибрати з них годящі. На той момент більшість кінокартин належала одній кінокомпанії, і там я подивився близько 120 німецьких стрічок згаданого часу. Моя засаднича ідея про те, що це сміття, радикально змінилася. Було серед них і таке, що викликало запитання: як усі ми могли пропустити такий фільм? Так було знайдено ті 30 картин, які репрезентують і реабілітують німецьке кіно 1950-х, того часу, який ми, молоді, оголосили яловим. Річ у тім, що дещо з цієї ретроспективи справді вплинуло на покоління режисерів Марґарете фон Тротти, Вернера Герцоґа, Віма Вендерса та інших. 

 

----------------------

Клаус Едер народився 1939 року в німецькому місті Аугсбург. Із 1959-го вивчає німецьку літературу в Штутгартському університеті. У 1966–1968 роках — редактор щомісячного журналу «Фільм». Із 1968-го — кінокритик національного громадського радіо Bayerischer Rundfunk. Автор книжок про Анджея Вайду, Луїса Бунюеля, Андрія Кончаловського, Артуро Ріпштейна, Іма Квон Тека, Наґіси Осіми; співавтор історії болгарського кіно. Куратор серії із 30 фільмів німецьких режисерів 1950-х років «Після війни, перед стіною» в нью-йоркській кінокомпанії Лінкольн-центр (2002). У 1986–2007-му — програміст Мюнхенського міжнародного кінофестивалю. Радник для різних фестивалів. Член міжнародних журі багатьох фестивалів (у Венеції, Монреалі, Стамбулі, Москві, Карлових Варах, Одесі, Єрусалимі, Барі). Генеральний секретар Міжнародної федерації кінокритиків (FIPRESCI) із 1987 року. 

 

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.