Культура

  ▪   Олена Живкова
  ▪   Олена Живкова, заступник генерального директора з науково-дослідної роботи Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків

Спокуси Ієронімуса Босха

Мова пігментів і білил. Дослідно-реставраційний Босх-проект у Музеї Ханенків показав, що київська «Спокуса св. Антонія» може бути найдавнішою копією з майстерні художника
Триптих «Спокуса св. Антонія» — єдина в Україні копія твору Босха, виконана його сучасником
Матеріал друкованого видання
№ 19 (495)
від 11 травня, 2017

Два найбільш поширені глядацькі запитання чомусь завжди дратують мене, хоч би як я обожнювала свою музейну роботу. Зазвичай вони підступно лунають уже наприкінці довірливої та натхненної розмови про художні скарби зібрання Ханенків. На перше «Скільки ж усе це коштує?» я відповідаю зухвало і зльоту: «Хіба гроші для вас є мірою всіх речей? Чи, може, ви прагнете тут щось купити-продати?». А вже потому терпляче пояснюю, що вислів «твори мистецтва безцінні» — не тупувато-романтична музейна сентенція, а звичайна практика, коли страхову оцінку щоразу дають лише на певний момент, якщо, приміром, твори полишають музейні стіни заради закордонної виставки чи (боронь Боже!) якщо їх викрали. Адже за всіма канонами музеєзнавства, потрапляючи до музею, предмет утрачає свою монетарну вартість. А славнозвісна «безцінність» пов’язана з тим, що, на відміну від каблучки чи авто, всі гроші світу не в змозі повернути до життя знищений твір мистецтва.

Щодо другого запитання, то це значно складніше. Ну що сказати, коли вже після годинних коментарів та пояснень хтось обов’язково поцікавиться, дивлячись наївними очима: «А все це у вас тут копії чи оригінали?». Перший поштовх — запитати навзаєм: «Хіба пан/пані вміє відрізнити копію від оригіналу?». Зазвичай стримуюсь, а тоді, як маю час і натхнення, веду цікавих до ханенківської копії триптиха Ієронімуса Босха «Спокуса св. Антонія». Тут-таки й починається вже більш фахова розмова про те, що можна вважати оригіналом, що копією, а що відвертою фальсифікацією, і про те, що копія копії не рівня. Говорити саме про триптих Босха з колекції Ханенків маю зараз неабияку нагоду. Нещодавно цей твір став об’єктом особливої уваги фахівців: і наших, і закордонних.

Читайте також :Бенксі vs Brexit, Нью-Йорк vs Трамп: нова хвиля політичних висловлювань у мистецтві

Упродовж 2016-го в усьому світі відзначали 500-річчя від дня смерті Ієронімуса Босха — одного з найвідоміших і водночас найзагадковіших майстрів Північного Відродження. Підготовку до головної виставки його творів «Видіння генія», що відбувалась у рідному місті Босха Гертогенбосі, ще у 2010 році розпочала міжнародна й міждисциплінарна група науковців, об’єднаних Проектом дослідження і консервації творів Босха (BRCP). Ці розвідки, здійснені за допомогою новітніх методик, призвели до того, що із 45 живописних творів Босха, розкиданих по багатьох світових музеях, сьогодні до його доробку з упевненістю зараховують уже тільки два з половиною десятки. Своєрідною підготовкою до Року Босха стала також низка біографічних публікацій. Дослідникам вдалося заново переосмислити архівні дані й відокремити беззаперечні факти від історичних анекдотів та легенд.

Майстерня на ринковій площі

Тепер ми достеменно знаємо, що справжнє ім’я цього художника Йорун ван Акен, тобто «Йорун з Аахена», адже його пращури походили з німецького міста Аахен. Всесвітньо відоме ім’я-бренд Ієронімус Босх — це артистичний псевдонім, утворений із двох частин. Ієронімус — латинізована «урочиста» форма нідерландського чоловічого імені Йорун, а Босх (нід. bosch — «ліс») — скорочення, що походить від назви міста Гертогенбос, де художник безвиїзно провів усе життя. Hertogenbosch буквально означає «герцогський ліс», оскільки місцевість від кінця ХІІ століття перебувала під протекторатом герцогів Брабантських. У мистецькій родині ван Акенів, де художниками були прадід Ієронімуса Томас, дід Ян, батько Антоніус, а також троє дядьків та двоє братів, лише славетний майстер мав інакше, вигадане ним самим прізвище. У часи, коли імена нерідко розглядали як своєрідні знаки для втаємничених, псевдонім Ієронімус Босх могли розшифровувати як «Священний Гай».

У період «босхівського Ренесансу» триптих «Спокуса св. Антонія» став одним із найпопулярніших живописних творів у Північній Європі. Популярності його сприяла належність до колекції всесильних Габсбурґів

Документальних свідчень про життя майстра збереглось украй мало. Невідомо навіть, коли саме він народився. Вважають, що приблизно в 1450 році. Знаємо, втім, що навчався Йорун і почав працювати в сімейній майстерні в самісінькому центрі міста, на Ринковій площі. Близько 1480 року Босх узяв шлюб із Алейт ван ден Меервеен, яку, ймовірно, знав іще з дитинства, оскільки дівчина мешкала на тій-таки площі, лише на іншому її боці. Алейт походила з вельми заможної та шанованої родини торгівців, і завдяки шлюбу художник увійшов до кола найбагатших і найповажніших мешканців Гертогенбоса. Він більше не мав потреби заробляти своїм ремеслом і, цілком можливо, надалі сам обирав собі замовників. Подружжя оселилось у маєтку дружини, у будинку, який мав власну назву «У Спасителя». Виходить, що художник, котрий умістив у своїх творах цілий світ, видимий і невидимий, провів усе життя на тій самій Ринковій площі невеличкого нідерландського міста.

Про смерть цього загадкового майстра ми знаємо набагато більше, ніж про його народження. Улітку 1516 року в Гертогенбосі спалахнула епідемія небезпечної хвороби на кшталт чуми. На початку серпня її жертвою став Ієронімус Босх. Скорботна меса по ньому відбулася 9 серпня 1516 року в церкві Св. Іоанна. Місце поховання художника невідоме, втім, відповідно до місцевої традиції це, певно, було церковне подвір’я ліворуч від храму.

Важливим задокументованим фактом біографії митця є його належність до поважної релігійної общини — Братства Богоматері. Достеменно відомо, що в 1487 році Ієронімус Босх дістав звання Почесного члена братства. Це був безпрецедентний привілей: зазвичай такий статус надавали особам духовного сану або аристократам. Босх став єдиним художником, удостоєним подібної відзнаки. Ймовірно, таким чином було вшановано його талант.

Почесне членство сприяло міжнародному успіху творів Босха, оскільки до Братства Богоматері входила не лише місцева еліта, а й можновладці з усіх найвпливовіших держав Європи. Саме тому більшість картин майстра первісно потрапляла в колекції правителів або найвищої аристократії Бургундії, Іспанії, Португалії, Італії тощо. Сьогодні ці твори перемістилися до таких славетних музеїв, як мадридський Прадо («Сад земних насолод», «Віз сіна», «Поклоніння волхвів»), Музей історії мистецтв у Відні («Страшний суд»), Національний музей старовинного мистецтва в Лісабоні («Спокуса св. Антонія»). Цікаво, що подібно до інших художників XV століття Босх лише зрідка ставив на картинах підпис. Деякі з його робіт були позначені «брендовим» ім’ям Ієронімус Босх, інші — ні. У жодному разі автограф Босха не пов’язують ані з автентичністю твору, ані зі статусом картини, ані з певним періодом творчості. Не підписані, приміром, ані «Сад земних насолод», ані «Страшний суд», тоді як на «Спокусі св. Антонія», «Поклонінні волхвів» та «Возі сіна» ім’я автора було нанесене кимось уже набагато пізніше.

Читайте також: Копірайт на біль: у США триває дискусія щодо візуалізації «чорної смерті»

Із архівних джерел відомо, що Босх подібно до інших художників пізнього Середньовіччя протягом свого професійного життя створював не лише картини, а й ескізи до вітражів, церковного шиття, мідних та срібних виробів. Його головними замовниками були церква (зокрема, громади храму Св. Іоанна та Братства Богоматері в Гертогенбосі), бургундські герцоги, владарі з династії Габсбурґів, а також заможні та впливові бюргери.

Інвенти й копії

Архівні дані свідчать про те, що виконувати численні замовлення Босху допомагала родинна майстерня, яка й надалі працювала в тому самому будинку на Ринковій площі, коли художник уже переїхав до дружини. Власне питання про участь майстерні Ієронімуса Босха у створенні його головних творів і стало чи не ключовою темою розвідок BRCP. Річ у тім, що незалежне існування самотнього генія-творця (а саме так ми нині уявляємо собі образ славетного художника) у XV–XVI століттях було економічно неможливим. Час та кошти, витрачені на одиничний вівтар чи картину, не відшкодовувалися. Вартість імпортованих художніх матеріалів (деревина балтійського дуба, коштовні заморські пігменти, сусальне золото тощо), а також трудомісткі технології тогочасного малярства цілком поглинали прибуток. Тож художники працювали своєрідними артілями, зазвичай сімейними, де кожен виконував певну функцію.

Цегла й дерево. Усе життя Босх пропрацював у рідному місті Гертогенбос, а його студія могла мати приблизно такий самий вигляд, як відтворено нині

Головною заслугою очільника майстерні було те, що латиною звалося invent — здатність винаходити й вигадувати. Як саме буде представлено певний біблійний або житійний сюжет? Як падатиме світло? Який вигляд матимуть дійові особи? Усе це спершу мало виникнути в уяві майстра, потім утілитись у підготовчому малюнку, а вже тоді постати в живописі. Художники майстерні могли виконувати такі роботи, як обробка дошки, накладання ґрунту, перенесення малюнка, а може, і більше: вони виписували бганки, одяг і навіть фігури другорядних персонажів. Однак головним завданням майстерні було виготовлення копій. Нерідко, приміром, одночасно із замовленим вівтарем художня артіль одразу починала виготовлення кількох його копій: зменшених або збільшених. Очільник майстерні пильно стежив за якістю всіх витворів і власноруч поправляв та завершував живопис.

Дискусії науковців про міру участі помічників у картинах Босха тривають і досі. Вивчення підготовчих малюнків, зазвичай прихованих під шаром фарби, а тепер видимих, що стало можливим завдяки новітнім методам дослідження, спричинило суперечки про те, скільки ж виконавців брало участь у створенні еталонних картин майстра. З’ясувалося навіть, що серед них були й художники, які писали лівою рукою.

Відомо, що майстерня Босха виконала певну кількість дуже якісних копій невдовзі по смерті художника. Однак через якісь 20–30 років європейську культурну спільноту сколихнув справжній «босхівський Ренесанс». На художньому ринку з’явилося безліч різноманітних копій та пастишів, що грубо імітували цілі композиції, окремі мотиви або образи чудернацьких монстрів, які населяли картини великого майстра (не забуваймо, що ані фото, ані відео не було, а імітатори, та й поціновувачі, знали образи нідерландського генія переважно з чорно-білих гравюр). Безсумнівно, найталановитішим із послідовників Босха часів його найвищої посмертної слави був Пітер Брейгель-старший, який на початку художньої кар’єри дотепно й творчо «цитував» свого кумира в картинах на кшталт «Божевільної Грети».

Читайте також :Кусати і жалити

Триптих із Києва

Як у цей набір сучасних знань вписується київська версія славетного босхівського триптиха «Спокуса св. Антонія»? Спочатку про картину, яку вважають оригіналом композиції і яка сьогодні зберігається в Національному музеї старовинного мистецтва у Лісабоні. Близько 1500 року її замовив Іпполіт де Берто, головний фінансовий радник герцога Бургундії, меценат і патрон міста Брюгге. По смерті цього добродія його син Шарль продав триптих Філіппу Вродливому, герцогові Бургундському, за величезну на той час суму — 312 фунтів і 10 пенсів. Філіпп придбав коштовну мистецьку дивину, аби на знак синівської покори подарувати її своєму батькові — імператору Священної Римської імперії Максиміліанові І Габсбурґу. Упродовж XVI–XVIII століть триптих перебував у колекціях нащадків останнього. Зрештою за невизначених обставин, імовірно в 1872 році, він опинився у столиці Португалії і лише в 1910-му надійшов до лісабонського музею.

У період «босхівського Ренесансу» триптих «Спокуса св. Антонія» став одним із найпопулярніших живописних творів у Північній Європі. На замовлення можновладних колекціонерів із нього почали робити копії на додачу до тих, які майстерня Босха, ймовірно, продукувала ще за життя художника або невдовзі по його смерті. Не останньою чергою популярності триптиха сприяла його належність до колекції всесильних Габсбурґів. Утім, головним, певно, було те, що саме цей твір промовляв інтелектуальним поціновувачам Босха про найжагучіші (й актуальні навіки) загальнолюдські питання: про сенс буття, нестерпність існування тут і зараз, а також про нашу непереборну жагу до безсмертя і шляхи його здобуття.

Алегорії та чудовиська. Найталановитішим із послідовників Босха часів його найвищої посмертної слави був Пітер Брейгель-старший, який  дотепно й творчо «цитував» свого кумира в «Божевільній Греті» (1562) та інших картинах

Не існує двох абсолютно ідентичних реплік «Спокуси св. Антонія». Усі старі копії, відомі на сьогодні (а їх близько 40), відрізняються неоднаковою ретельністю у відтворенні деталей та різними щаблями виконавчої майстерності. Найчастіше копіювали тільки центральну частину триптиха. Отже, існують як часткові, так і повні версії лісабонського оригіналу. Ці останні, до яких належить і київський твір, є вкрай важливими. Коли торік ми починали власний, ханенківський, дослідно-реставраційний Босх-проект, достеменно відомо було тільки те, що наш триптих походить із колекції фундатора музею і був придбаний Богданом Ханенком (як оригінал) не пізніше ніж 1911 року. Дальший перебіг досліджень став для всіх учасників частиною особистого життя, у якій детектив переплівся з історією закоханості, розчарувань, розпачу й новим припливом любові та вдячності за те, що ми якось до всього цього причетні.

 Спершу ми вирішили піти по низці архівних документів назад, углиб історії, аби з’ясувати, де перебував триптих до того, як його придбав Богдан Ханенко. У сучасних умовах існування українського музейництва (без закордонних монографій, без відряджень, без наукової періодики, без доступу до платних онлайн-бібліотек) це був виснажливий, та все ж таки не безплідний шлях. Вдалося дістатися першої (доступної нам) згадки про ханенківський триптих. 14 листопада 1905 року його було продано на аукціоні «Фредерік Мюллер і К°» в Амстердамі разом з іншими творами колекції Анрі Ґембая, видатного французького лікаря-психіатра, відомо­го своїми статтями в царині знеболювальних та психотропних препаратів, зокрема дослідженням «Морфіністи». Покупцем став дехто на прізвище Мейрш. У 1910 році наша «Спокуса св. Антонія» знову виринає в Мюнхені як власність арт-дилера Юліуса Белера, чия галерея, заснована 1880 року, існує і дотепер. Саме в Белера триптих придбав Богдан Ханенко, коли у 1910-му відвідував мюнхенську міжнародну виставку «Шедеври магометанського мистецтва». А вже наступного року твір було опубліковано в альбомі «Collection Khanenko. Tableaux des écoles néerlandaises».

Читайте також: Вітражі і боги. До 95-річчя Івана-Валентина Задорожного

Дальші розвідки й нелегке рішення щодо необхідності реставраційних втручань були зумовлені навіть не дослідницькою цікавістю, а тим, що ханенківський триптих хронічно, а в наших умовах (за відсутності музейної системи клімат-контролю) смертельно, «хворів». Хвороба ця була досить загадковою. На правій і центральній частинах триптиха подеколи виникали фарбові здутини-гребінці. Без постійного піклування реставраторів вони в будь-яку мить могли осипатися, лишаючи по собі вже невиправні прогалини в авторському живописі. Проте ліва стулка чомусь завжди лишалася неушкодженою… Знявши стару по-нідерландському аскетичну чорну раму, ми зрозуміли чому саме. Втім, тут нас мало не спіткало перше болісне розчарування. З’ясувалося, що «хворі» частини написані не на шляхетній деревині балтійського дуба, а на досить новому полотні, наклеєному на нову-таки дошку. Але ж ані сам Босх, ані його майстерня таку основу під живопис ніколи не використовували! Все, наш Босх — підробка ХІХ століття, кінець досліджень.

На щастя, права стулка виявилася цілком автентичною: жодного прошарку тканини. Понад те, без рами по краях живопису ми побачили справжнісінькі барби. Так називають потовщення шару ґрунту й фарби, які виникали на нідерландських картинах XV — початку XVI століття внаслідок особливостей тодішньої технології малярства.

Дослідження складових ґрунту спочатку принесло нове розчарування: по всій поверхні «хворих» стулок були виявлені цинкові білила, які в живописі почали використовувати в XIX столітті замість традиційних свинцевих. Але знову ж таки на правій стулці жодних цинкових білил! До того ж, за виснов­ками наших партнерів-хіміків із Національного науково-дослідного реставраційного центру України та бюро технічної експертизи «Артлаб», пігменти, застосовані у фарбах, на всіх трьох частинах «Спокуси св. Антонія» виявилися автентичними: кістяна чорна, азурит, натуральний ультрамарин, малахіт і кіновар — той самий обмежений репертуар, що був доступний живописцям XV–XVI століття, зокрема Ієронімусові Босху та його помічникам.

Читайте також :Маляр наших страхів

Усі проблеми відразу вирішила відповідь на загадку про технологічну різницю між частинами твору. Протягом свого довгого життя наш триптих зазнавав неодноразових реставраційних втручань. Первісно основою всіх трьох його стулок була дубова дошка, але пізніше (ймовірно, у XIX столітті) фарбовий шар на центральній і лівій панелях було зрізано й перенесено на полотно з новітнім «цинковим» ґрунтом, яке наклеїли на нову дерев’яну основу. Таку складну операцію у XIX столітті зазвичай проводили, аби зберегти живопис на дошках, серйозно пошкоджених жуками-короїдами. Права стулка, вочевидь, постраждала менше, і її вирішили не чіпати. Таким чином, загадкова «хвороба» інших двох частин була спричинена втручанням реставраторів-попередників у самісіньку серцевину досконалих нідерландських технологій. Тепер знаємо, що всі частини триптиха відповідають технологіям, які використовували за часів Босха, і нарешті маємо надію виробити відповідні стратегії збереження твору.

Виставка, присвячена першим результатам цього дослідження, тривала в Музеї Ханенків протягом перших двох місяців 2017 року й завершилася блискучою лекцією Петера ван ден Брінка, генерального директора Міських музеїв міста Аахена (Німеччина), експерта й знавця ранньонідерландського мистецтва. Пан Брінк також підтвердив дуже високу якість живопису київської версії «Спокуси св. Антонія». «Я вважаю цей твір найкращим і, ймовірно, найранішим серед усіх копій майстерні художника. Напрочуд близькою до оригіналу є палітра саме київської версії, на відміну від більшості копій і навіть версії Брюссельської», — сказав дослідник на завершення своєї промови. Одним із підтверджень цього, за його спостереженням, є певний персонаж, якого в копії «Спокуси...» із Брюссельського музею красних мистецтв (що досі вважалася найдавнішою) зоб­ражено в чорному вбранні. На ханенківській версії одяг цього персонажа зелений, так само як і в оригіналі триптиха, що зберігається в Лісабоні. Тепер, аби точно датувати київську версію і, якщо це можливо, установити, хто саме є її автором, необхідно здійснити дендрохронологічний аналіз неушкодженої правої стулки, а також отримати дані високоточної інфрачервоної рефлектографії. На жаль, такі види досліджень в Україні не проводяться. Утім, як зауважив пан Петер, успіх нещодавнього міжнародного босхівського проекту в Гертогенбосі є приводом для продовження розвідок і київська «Спокуса св. Антонія» має стати одним із найцікавіших об’єктів вивчення.

Насамкінець маю сказати, що триптих із босхівської майстерні справді є лише однією із загадкових «копій» в експозиції Музею Ханенків. Маємо, приміром, іще версію «Старого у східному вбранні». Оригінал цього шедевра Рембрандта, як відомо, належить нью-йоркському Музею мистецтва «Метрополітен». Ханенківську версію портрета підписано, і підпис цей є автентичним. Чому так і яка традиція європейського малярства за цим криється — предмет іншого дослідження, а також іншої, не менш тривалої розмови, на яку зважиться лише той, хто справді хоче бути, а не здаватися знавцем старовинного живопису.

Якщо ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.