Український передвісник рецептивної естетики: Борис Грінченко і його праця «Перед широким світом»

Можливо, Ганс-Роберт Яусс схибив. Схибив тоді, коли запевнив, що весь цей час (до другої половини ХХ століття) історії літератури гостро бракувало уваги до фігури читача. За Яуссом, історія письменства як галузь здебільшого зводиться до біографії авторів та оцінки їхньої творчості в однолінійному хронологічному викладі. І така практика породжує таку собі гідру, у якої одна голова — суперечливе поняття «історичної об’єктивності», друга — нехтування низкою авторів через невідчепне питання канону, третя — неуникний розвиток «пасивного читача»… Тож німецький дослідник обіцяє дати бій багатоголовому змію, якого свого часу не приборкали марксистська критика та формалізм.

Утім, спроби розробки теорії читача траплялися й доти. Борис Грінченко «береться за меча», себто друкує свою працю «Перед широким світом» (1907) ще навіть до того моменту, як теоретики рецептивної естетики Вольфґанґ Ізер та Ганс-Роберт Яусс з’являються на світ. Ясна річ: Грінченко не подає свої матеріали як свідому теорію чи впорядковану історію літератури. Для нього зібрані відомості є синтезом часописних заміток і власних експериментів-спостережень. Але всі зусилля якраз виявляються спрямованими переважно на одну фігуру — читача (навіть точніше, слухача). Що саме ми можемо подибати в праці Грінченка і чому його певною мірою можна вважати українським передвісником рецептивної естетики, людиною, що передчула створення згаданої теоретичної школи?

Читайте також: Знайти «свого» Грінченка

Праця «Перед широким світом» — про що вона?

«Перед широким світом» — це робота, у якій Грінченко намагається дослідити феномен українського читача «з народу» (селянина), улаштовуючи групові слухання українських (менше — зарубіжних) творів. Ці читання Грінченко проводить разом із Марією Загірною, із якою подружжя вчителює в одному із «сілець» «земляно-вугільного донецького району, на Катеринославщині» (нині Донецька область), де селяни є здебільшого шахтарями або хліборобами. Відповідно, у книжці зібрано й проаналізовано реакції на слухане; подеколи Грінченко отримував від слухачів і невеличкі письмові «рецензії». Виклад розбавлено вставками з різних часописів (зокрема «Нової Громади», української та російської «Зорі» тощо), а також історіями, спогадами, дискусіями, міркуваннями селян-слухачів.

Стартова точка для автора — умовний розподіл українського суспільства на «інтелігенцію» та «народ» (відома для межів’я ХІХ–ХХ століть риторика), і цей розподіл, письменник упевнений, треба доконче подолати. Обидві сторони — «сини однієї землі», представники однієї нації, але в усьому іншому їх розділяє мало не безодня. Об’єднатися вони зможуть не тоді, коли інтелігенція зійде до рівня народу, а тоді, коли вона, навпаки, підтягне народ угору. І зрештою Грінченко аналізує реакцію селян на книжки для того, аби зрозуміти, як саме авторам потрібно писати, щоби відбулося бажане зближення між народом та інтелігенцією: «Ми не можемо ласувати смашними стравами в одній хаті з голодним чоловіком і не поділитися з ним нашою їжею».

Читайте також: Данте, Шекспір, Дефо: Тарас Шевченко — читач європейської класики

Логіка Грінченка така: спочатку треба зрозуміти, що саме подобається селянину, що саме він спроможний зрозуміти, а вже потім поступово поглиблювати й збагачувати матеріал, аби «народ» тягнувся до поставленої планки. Цікаво, що одним зі взірців Грінченка стають давньогрецькі драматурги — Есхіл, Арістофан, Софокл — які, за дослідником, творили цілеспрямовано для широкого загалу.

Українські селяни не вміють читати «удвічі»

Звідки виринає «широкий світ» у назві? «Широким світом» Грінченко називає всю ту нескінченну спадщину світової творчості та знань, котра поступово має відкритися селянам завдяки роботі просвітніх груп. На початку праці наведено випадок, як один чоловік спалює велику бібліотеку, а коли його питають про причину, він вимовляє чотири слова: «Я не вмію читати». Грінченко коментує це тим, що селяни не вміють читати «удвічі»: по-перше, самі літери їм нічого не говорять; а по-друге, донедавна книга їхньою рідною мовою була заборонена.

Згодом Яусс напише, що домінантою для ХІХ століття є розкриття національної індивідуальності; проте для другої половини ХХ століття воно вже вичерпує роль задовільної провідної нитки, і тому сучасна дослідникові історія літератури спрощено нанизує замкнуті періоди один за одним. Утім, як знаємо, в українському просторі ситуація геть інша: національну індивідуальність українці намагаються обстояти і в ХІХ, і ХХ століттях, і обстоюють її по сьогодні. Набагато пізніше від Яусса та Ізера Ганс Ґумбрехт висловить певну розгубленість щодо того, що всі літературознавчі теорії і методології вже винайдені, тож куди, мовляв, літературі рухатися далі. Проте якраз в українській науковій парадигмі й немає цього відчуття втоми й розгубленості від різноманіття теорій чи методологій. Чому? Бо Україна дуже довго мала справу з насильно перерваним літературним процесом, і тому нині в нас триває всеохопне надолуження втраченого.

Дослідження українського читача стало для Грінченка однією зі спроб увійти в серцевину українського літературного процесу, спробувати зрозуміти його специфіку й накреслити стратегії впливу на нього, передусім крізь фігуру реципієнта. Український народ на теренах, де вчителюють Грінченко та Загірна, має, за автором, щонайменше трьох потужних «денаціоналізаторів»: 1) захожих росіян «із північних губерній»; 2) «обрусительні» школи; 3) групові читання-слухання російських письменників. Тому потрібно спонукати розвиток протилежного руху, закохувати селян у рідне слово, відкривати їм українську творчість, ще більше влаштовувати читань, ще більше поширювати видання рідною мовою. Словом, якщо Яусс та Ізер, зосереджуються переважно на теоретичному ядрі рецептивної естетики, то Грінченко, сам не того не знаючи, показує напрями її практичної реалізації.

Жанрово-стильова межовість праці

Автор детально описує не лише враження своїх слухачів, а і їх самих. Наприклад, була одна пара — Кухар та Кухарка (їх так прозвали на селі, бо за панщини служили кухарями). Якщо чоловіка змальовано як і не розумного, і не дурного «дипломата», який любить читати, то його жінку подано як моторну, швидку, язикату, підлесливу. Коли чоловік мовчить, то дружина наговорює по сім мішків гречаної вовни: вона тобі згадає всіх бабів на селі, про кожну розкаже, а своїх дітей так вилає, що стане видно: жінка їх не лає, а хвалить. Грінченко захоплюється подібними описами такою мірою, що наводить, скільки Кухарчиним дітям років, як вони одягнуті або в якому стані їхній домашній побут.

Ще один яскравий слухач — кум Юхим. Чоловік бачить тільки на одне око, проте самотужки вивчився читати. На читаннях він постійно розглядає все слухане крізь призму рідного Запоріжжя, порівнюючи звичаї й поведінку персонажів зі знайомими зразками. Серед інших незабутніх слухачок — Баба, яка гостро засуджує втечу Миколи Джері від пана й захоплено відгукується щодо будь-яких побожних монологів. Її бурчання стають незамінною ложкою дьогтю на будь-якому читанні. Сама жінка теж працювала на панщині, де її одного разу так побили, що вона лежала закривавлена й накрита простирадлом (думали, що померла).

Вочевидь, характеристика жінок-слухачок в автора набагато яскравіша й гротескніша, що дає матеріал для гендерної критики. Подібні деталізовані описи, пропущені крізь авторський художній фільтр, дозволяють справжнім із-крові-плоті людям самим фігурувати як персонажі книжки. Себто Грінченко певною мірою ніби пише новий художній текст навколо вже наявних. Така специфіка вибудовує дуже складну природу розглядуваної праці, коли вона перебуває на межі між науковим, публіцистичним, польовим і художнім текстом.

«Усе те, що починається, щоб не скінчитися ніколи»

Шукаючи різноманітні метафори, аби пояснити, що таке література в принципі, Грінченко описує її як «усе те, що починається, щоб не скінчитися ніколи». Своєрідна «нескінченність» літератури як одна з її домінант наявна і в Ізера. Ізер пише, що потенційний текст незмірно більший від будь-якої його індивідуальної реалізації, себто сходження в одній точці тексту й читача започатковує своєрідну екзистенцію літературного твору, де це сходження ніколи не можна точно передбачити, але воно завжди повинне лишатися можливим для здійснення.

Простішими словами, текст здатен утворювати певні «лакуни», котрі читач може заповнити абсолютно різними шляхами. За Ізером, кожен текст можна умовно поділити на «написане» і «ненаписане», де «ненаписане» (тобто неявне, недомовлене) має «написати» сам читач. Із цього випливає те, що художній твір потенційно здатний на кілька різних реалізацій, оскільки кожен читач заповнюватиме згадані «лакуни» в тексті на власний розсуд, чим визнаватиме невичерпну природу тексту.

Очевидно, кожен автор матиме свого бажану аудиторію. Проте передбачити реакцію на власний твір фактично неможливо: наприклад, Грінченко наголошує, що інколи селяни розуміють складні твори світової спадщини, а водночас, приміром, твори Марка Вовчка про «прозу життя» видаються тим самим слухачам незбагненними. Урешті-решт, Ізер називає процес читання своєрідним «калейдоскопом перспектив, пре-інтенцій та спогадів», і цей калейдоскоп матиме різні візерунки в кожного читача.

Читайте також: Василь Стус як читач: модерна взаємодія з традицією в таборових умовах

Схоже спостереження щодо різноманіття рефлексій фіксує й Грінченко. Коли він проводить читання Шевченкової «Катерини», то висновує, що кожна група слухачів реагує на твір розбіжно: літні люди переважно засуджують текст і навіть соромляться слухати; парубки слухають дуже охоче, проте здебільшого сміються; водночас дівчата та молодиці гірко плачуть та перечитують поему по кілька разів. У цьому випадку автор прив’язує відповідні реакції до віку та статі людини.

Проте подеколи Грінченко не може пояснити конкретну рефлексію щодо тексту. Так, неписьменна Кухарка яскраво запам’ятала п’єсу Івана Нечуя-Левицького «На Кожум’яках», прослухану три роки тому, а письменна кума Маруся, якій цю книжку подарував особисто Грінченко, їй-бо, не згадає, про що йшлося в драмі. Відповідно, на кожну людину будь-який текст впливає по-різному. І цей аспект, як висловився Ізер, ніколи не можливо збагнути сповна.

Зрештою, читаючи в Грінченковій передмові про «нескінченність» літератури, ми спершу, найімовірніше, міркуємо про механічне творення нових текстів (оскільки з народженням нових митців, логічно, і народжуються нові твори). Проте пізніше усвідомлюємо, що в цю нескінченність закладено й аспект реакцій на книжку і невичерпних дискусій навколо твору.

Динамічна природа тексту

Інша теза, яку Грінченко промовисто демонструє на практиці, — те, що процес читання розгортає динамічну природу тексту (Ізер). Сам німецький теоретик тісно пов’язує цю рису з поняттям «акту відтворення». Ідеться про особливий момент, коли читач мимоволі перериває свій потік вражень, аби підвищити ефективність процесу: реципієнт починає дивитися вперед (антиципація) або назад (ретроспекція), щось розв’язувати або змінювати, тішитися і розчаровуватись, запитувати, міркувати, приймати чи відкидати тощо — і все це, як стверджує Ізер, означує динамічний процес «відтворення».

Якщо Ізер зосереджується більше на індивідуальному аспекті цього «акту відтворення», то Грінченку радше вдається спостерегти його групову дію. Коли все те, що описує Ізер, передбачає ніби неявну (імпліцитну) природу, себто читач переживає окреслені процеси автоматично й усередині себе, то у випадку з Грінченком бачимо яскравий критерій явності (експліцитності), коли всі складові «акту відтворення» виливаються на зовні, переростають у палке обговорення.

На влаштованих Грінченком слуханнях дуже часто навколо текстів тривають гарячі дискусії, гучні суперечки, хтось ділиться доволі особистими спогадами, у когось текст викликає виразні паралелі з власним життям. Слухачі утворюють протилежні табори, захищають і звинувачують конкретних героїв, угадують події наперед, міркують про вже почуте, змінюють своє ставлення до персонажів.

Приміром, одна із суперечок триває, знову-таки, навколо Миколи Джері та його втечі від пана: більшість слухачів підтримує вибір чоловіка та гаряче вболіває за його подальші кроки, натомість Баба виступає як постійна критикиня Миколи («ледащо», «тиняється», «не втечеш», «доходивсь»). Тимчасом Кухарка стає затятою адвокаткою Джері, а Дід протягом усієї історії зациклений на тому, що пана конче треба «вбить»: усі репліки старого тільки й зводяться до міркувань, а в який же спосіб покінчити з цим верховодом. Особисті спогади чи паралелі з дійсністю найчастіше стосуються фінансової, як би ми нині сказали, тематики (у житті, як і в слуханій книжці, треба платити подушне «за мертвих по двадцять на рік») або певних обрядів чи традицій (селяни стверджували правдоподібні деталі сватання).

Ще одне цікаве обговорення постало навколо епізоду, де Микола непомітно виходить із дому:

— А мати все спить, не чує? — питається Кухарька.
— Та як же це вона не чує?
— Господи! Хиба не наробиться за день? — виясня Катря.
Катря, Уляна К. та Кухарька плачуть, плаче, здається, й Дід. Починається пожежа, прокидається мати…
— Мабуть панове усе запалили, — каже Уляна К.
— Хоч би й погорів! — додає Катря.
— Краще б він сам (пан. — Б. Г.) згорів! — зло каже Уляна К.
— Птичок тільки й жалко! (горобців, що погоріли на пожежі. — Б. Г.).

Інколи слухачі такі активні, що записи Грінченка буквально стають схожі на драму:

Кухарь. Молодець Микола! Панові дасть прочуханки!
Баба. А я таки Миколи не хвалю — він поганий.
Катря. А ось узнаємо який, як дочитаємо.
Баба. Та вже ж узнаємо, а я його не хвалю.
Кухарь. Звісно, непокірних ніде не люблять.

Незважаючи на те, що «акт відтворення» Ізер головно окреслює саме в імпліцитній площині, дослідник, утім, говорить і про періодичну необхідність читача виговоритися. На думку теоретика, у літературному творі маємо дивну ситуацію, коли читач не може передбачити, до чого його приведе співучасть у тексті. Саме з цієї причини й відчуваємо потребу поговорити про книгу, особливо коли дістали дуже сильне враження, — Ізер формулює це як прагнення глибшого розуміння тієї «пастки», у яку потрапили. У цьому, за теоретиком, може полягати терапевтична дія літературної критики як галузі. Схожу важливість «виговоритися» демонструє і Грінченко: його слухачам доволі важко дійти до індивідуальних висновків щодо тексту, тому групові обговорення сприяють не лише обміну думками, а й кращому засвоєнню почутого, розширенню ерудиції.

Перечитування

Яусс, вибудовуючи власне бачення нової історії літератури, говорить про нерелевантність новаторства як критерію (цим Яуссу спочатку не вгодив формалізм). Чому? Тому що нове сприйняття потенційно стосується й давно написаних текстів, а сам читач, аби черпнути щось нове, не обов’язково має братися за нечитаний досі твір — «осяяння» може чекати на сторінках передше прочитаної книги.

За Яуссом, так званий історичний об’єктивізм варто замінити на «об’єктивовану систему очікувань». Іншими словами, історичність літератури повинна ґрунтуватися не на організації «літературних фактів», а радше на попередньому читацькому досвіді навколо творів. Адже літературний текст у розумінні Яусса — це не статичний об’єкт, який сам собою пропонує читачеві однаковий погляд у кожен хронологічний період; це не пам’ятка, яка монологічно свідчить про свою позачасову сутність; це більше схоже на оркестрування, яке щоразу викликає нові резонанси серед аудиторії та щоразу створює новий образ читача.

Водночас Ізер пише, що повторне занурення в літературний текст часто викликає враження, відмінні від першого ознайомлення. Потенційна причина — зміна власних обставин читача (себто дорослішання, трансформація смаків, набуття специфічного досвіду тощо). У процесі повторного перечитування старі пригоди або описи постають у новому світлі й, найголовніше, це не означає, за Ізером, що друге відчитування тексту є «правдивішим» від першого. Це означає те, що обидва акти читання різні.

Читайте також: Тамара Сухенко: «Читацькі клуби — це лабораторія діалогу та спільнототворення»

Грінченко мислить ніби в одному векторі з Ізером і зазначає, що погляди на якусь книгу легко можуть змінитися залежно від «обстанови», розвитку читача та його вподобань. Ба більше, вельми прикметною стає кардинальна зміна Грінченкового ставлення до повісті «Маруся» Квітки-Основ’яненка. Раніше письменник уважав твір надлишково сентиментальним: Квітка ніби спеціально давить на сльози, а його описи з цієї причини — страшенно гіперболізовані й штучні. Так само дратувала безупинна повчальність Наума, Марусиного батька, у якому кричуще прорізувався голос і дидактизм самого автора, і це теж призводило до неправдоподібності персонажа.

Аж раптом Грінченко читає цю повість селянам і паралельно переживає індивідуальний акт «перечитування». І коли дослідник під час Марусиної смерті спостерігає напружену тишу, порушену подеколи жіночими й чоловічими зойками, біль і смуток на обличчях слухачів, сльози й голосіння, що затоплюють усю кімнату, Грінченко починає плакати сам! У своїй книзі він рефлексує: саме під час цього читання героїня здалася йому настільки чистою та невинною, що він раптово повірив у те, що дійсно «Бог кличе до себе і не зоставля довго на землі такі чисті душі». Уже й сентиментального пафосу ніби стає набагато менше, уже й Наумові повчання не псують враження. Але цікавість цього випадку така: імовірно, саме спільне, колективне переживання одного тексту й спричинило різку зміну ставлення до нього. Як, можливо, висловився би Карл Ґустав Юнг, книга Квітки-Основ’яненка змогла достоту влучити в «колективний нерв», що призвело не лише до спільної миті катарсису, а й до підсвідомого єднання всіх слухачів як представників однієї нації, історії, культури.

Нарешті про «горизонти очікування»

Звісно, не можна оминути одне з центральних понять рецептивної естетики. Яусс зауважує: що більша невідповідність із читацьким «горизонтом очікування», то більше твір запам’ятовуваний, перспективний і здатний викликати яскраві емоції. Наприклад, беручись до Сервантеса, можна очікувати улюблені старі оповідання про лицарство, але натомість «Дон Кіхот» дає нам гостре пародіювання лицарських пригод. Урешті маємо справу не стільки зі «сподобалось — не сподобалось», скільки із закріпленим набором жанрово-стилістичних характеристик тексту: специфіка оповіді, композиції, сюжету, авторської манери письма, хронотопу, мовлення, персонажів, мотивів тощо.

Фактично те саме подибуємо й в Ізера: сподівання зазвичай не здійснюються в «справжніх літературних текстах»; що більшою мірою твір підтверджує сподівання, ним викликані, то яскравіше ми усвідомлюємо його дидактичні наміри. А дидактичність для Ізера неприпустима, він уважає її ознакою слабкої літератури. (Тут варто зауважити, що Ізер творить свою теорію у другій половині ХХ століття, проте, приміром, для попередніх епох — зокрема піку «романів виховання» чи реалістичної традиції — дидактизм і настанова на «прозорість» є безперечними домінантами. І це не означає, що така література є художньо слабшою, — вона виступає обличчям або документом своєї доби).

У випадку зі спостереженнями Грінченка ми фіксуємо зворотне: селянам найбільше подобається якраз те, що найбільше відповідає їхнім очікуванням. Цей факт доводить: теза Яусса та особливо Ізера стосується переважно досвідченого читача. Водночас Грінченко, вивчаючи, із чого треба починати, аби розширити освіченість селян і наблизити їх до інтелігенції, доходить усвідомлення, що людина, яка взагалі не брала до рук книжки, не може пережити злам свого «горизонту очікування», бо в неї його чітко сформованого й немає!

Тому, аби поступово розвинути знання, можливо, і потрібно починати саме з «дидактичних», «прозорих» текстів, котрі допоможуть сформулювати цей стартовий «горизонт очікування» і котрі цілковито йому відповідатимуть. Відтак тексти, які сповна збігаються з «горизонтом очікування», закладуть ґрунт для тих текстів, котрі його зламають.

Чи нема у Вас часом портрета тієї Марусі?

Ізер пише: літературний текст здатен вибудовувати окрему дійсність — так звану уявну — яка схожа зі справжньою дійсністю, але водночас їй протиставлена. У такий спосіб література постає своєрідним дзеркалом справжнього життя. Надзвичайної ваги тут набуває поняття ілюзії. За Ізером, якщо ми не зголосимося ввійти в цю ілюзію, то не зможемо бодай якось осягнути текст, оскільки постійно пропускатимемо його крізь фільтр правдивості чи неправдивості. Простішими словами, аби цілком проникнути у твір, читачеві потрібно уявити себе, приміром, на місці персонажа.

Натомість які спостереження дає нам Грінченко? Він говорить про те, що сільська аудиторія не відрізняє художню вигадку від справжньої історії, не проводить межу між уявною дійсністю та справжньою (тут «селянин» Грінченка схожий із «дитиною» в німецьких романтиків). Мої люди, як пише автор, не відчувають різниці між життєписами справжніх людей та плодами фантазії. Через подібне нерозуміння селяни, до прикладу, із великою ненавистю підходять до негативних персонажів, оскільки вважають, що такі люди жили навсправжки та навсправжки творили описані в книзі пакості.

Ясна річ, позитивних персонажів (утримуймось від такого «чорно-білого» поділу героїв у сучасності) слухачі також сприймають за дійсних осіб. Наприклад, один селянин випитує, чи не має часом Грінченко серед свого набору портретів зображення Марусі (з однойменної повісті Квітки-Основ’яненка). Або слухачка бере додому примірник «Кайдашевої сім’ї», а її свекруха настільки виразно впізнає власне віддзеркалення в образі Кайдашихи, що виганяє невістку з хати. Або вже згадана раніше Баба закидає Грінченкові, що це саме він написав «Бабу Параску та бабу Палажку» (цикл оповідань Нечуя-Левицького), підглядаючи за нею.

Подібне злиття реальності з фантазією навіть відбувається в контексті драматургії. До прикладу, одного разу селяни натрапляють на актора, котрий грає Миколу (із п’єси «Наталка Полтавка»), і запрошують чоловіка в гості, де він може їсти й пити, що схоче. Інколи слухачі переживають поріднення з героями: коли в повісті «Маруся» вмирає Василь, Кум Юхим побожно хреститься та поминає хлопця тим словом, котрим «наш народ поминає людину, з якою він жив, яку бачив, любив і якої тепер нема».

У цьому, імовірно, і полягає пастка літератури реалістичної традиції — літератури, яка прагне детально «задокументувати» й глибоко проаналізувати саме життя, яка виточує свої інструменти аж до такої міри, що починає творити окрему дійсність, альтернативну до справжньої.

Читайте також: Як літературні ініціативи змінюють міське культурне середовище

Отже, праця «Перед широким світом» справді розкриває нам образ українського читача «з народу» кінця ХІХ сторіччя та пропонує ряд практик задля вдосконаленого розуміння твору, зміни свого ставлення до тексту, черпання з нього певної істини, яскравої емоції, а також загалом задля поширення мудрості й знань крізь літературу. Які висновки робить сам Грінченко:

• Найцікавішим і найзрозумілішим жанром для «народу» виявилася «повість реальна» (Квітка-Основ’яненко, Нечуй-Левицький, Франко) та «повість історична» (Куліш, Костомаров, Гоголь). Невеличкі оповідання ескізного характеру цікавили мало або взагалі не цікавили (Вовчок, Номис). Із увагою сільська аудиторія слухала серйозні драми та комедії. Якщо поезію — то епічну; лірика сама собою цікавить дуже мало. І, як стверджує Грінченко, це не означає, що більше не треба писати для «народу» лірику, натомість треба писати її такою, аби вона їм була цікавіша, ближча. Утім, за автором, кожна наука починається з найзрозуміліших речей, тому якщо найкраще сприймана повість, то й ознайомлення зі світовою літературою треба починати з повісті.
• Неправда, що селяни гірше розуміють сучасних українських авторів (Нечуй-Левицький, Мирний, Франко) від старших (Квітка-Основ’яненко, Вовчок, Стороженко) — на кожного письменника й на кожен твір аудиторія реагує неочікувано по-різному.
• Селяни в захваті від детальних описів побуту, обрядів (зокрема сватання), дехто дуже уважно прислухається, наприклад, до поведінки дружка, аби потім за випадку його наслідувати.
• Селяни люблять виклад «ab ovo», тобто поступові розповіді в хронологічному порядку. Початки з середини або перервані історії їм не до вподоби (саме тому, можливо, аудиторія Грінченка має особливий захват Квіткою-Основ’яненком та Нечуєм-Левицьким).
• Літні люди негативно реагують на «любощі» в книгах («Катерина», «Бурлачка»), а от повість «Маруся» Квітки-Основ’яненка вони сприйняли дуже позитивно (мабуть, із тієї причини, що двоє закоханих у творі були зразками побожності та цнотливості).
• Селянам нудно слухати описи природи, ранку, вечора тощо.
• Селяни дуже сміються з незнайомих або специфічних прізвищ (Макотрусівна, Кубраківна — «Маруся» Квітки-Основ’яненка).
• Під час написання тексту письменник, на думку Грінченка, повинен дбати про «універсальність» твору: книга має бути цікавою та зрозумілою як «інтелігенції», так і «народові» (такого балансу, за дослідником, свого часу досягли Гомер, Софокл, Шекспір). Проте, що дуже цінно, Грінченко не наполягає на такій позиції, себто письменник передусім повинен творити те, до чого він найбільш здібний; утім, окреслена траєкторія неминуче повинна проєктуватись у свідомості митців.
• Додатково потрібно творити й спеціальну науково-популярну літературу для селян, аби замінити школу, якої вони й так фактично не мають.
• Чудовим рішенням щодо селян, за Грінченком, може стати написання коментарів до творів світового письменства, оскільки укладачі пишуть подібне й для «інтелігенції».

Зрештою, бачимо, що позиція та дослідження Грінченка буквально пульсують просвітницькими гаслами й пафосом української реалістичної традиції, проте не варто заперечувати ось який факт: автор виконав величезний обсяг роботи, і його праця стане знахідкою не лише для тих, хто сьогодні вивчає ХІХ століття в українській літературі, а й для тих, хто заглиблюється в теоретичні надра рецептивної естетики й аналізує її практичне застосування.

Грінченко ніби представив той щабель, який згодом дещо випустили у своїй теорії Ізер та Яусс: дослідник фактично розповів про те, як відкрити строкатий літературний світ неосвіченій або малоосвіченій аудиторії. Натомість теорія німецьких дослідників будована навколо інтелектуального або принаймні досвідченого читача. Таким способом Грінченко являє собою певний «вступ» до праць Ізера та Яусса. «Наука починається з найзрозуміліших речей», — висловлюється український дослідник.