Червона лілея, білий ворон та чорна макова серцевина: Михайло Коцюбинський у рецепції своїх сучасників

На шкільних уроках української літератури Михайла Коцюбинського звикли називати Сонцепоклонником, Соняхом, «естетом»; модерністом, що оспівує «красу життя». У передмовах до радянських видань його маркували як «революційного демократа», «письменника горьківського напрямку», оголосивши вершиною доробку саме ті твори, котрі митець уважав найслабшими. Заразом ми досі великою мірою оминаємо увагою рецепцію сучасників Коцюбинського, вельми багату на глибокі спостереження й свідчення.

Саме цей етап сприйняття митця Павло Регрут — дослідник творчості Коцюбинського зокрема крізь метод рецептивної естетики — називає «прижиттєвим періодом». Занурюючись у цей період, висновуємо: «естет» не так однозначно був «естетом», піднесений стан життєлюбного й «сонячного» митця повсякчасно чергувався з меланхолією, а на очі Сонцепоклонника зчаста набігала тінь хмарки.

«Тінь хмарки на його обличчі ставала хмаркою, хмарка зростала в хмару…», — рефлексує Михайло Могилянський. А у спогадах Миколи Чернявського поставали схожі образи загиблої червоної лілеї, самотнього білого ворона та яскравого маку з чорною серцевиною.

«Милий Михайло Михайлович заслоняв Коцюбинського»

Прикро, що про рефлексування Михайла Могилянського стосовно постаті Коцюбинського фактично немає розвідок. Літератор не тільки перекладав митця на російську, популяризував його творчість у російському середовищі, особисто листувався з Коцюбинським, робив автора однією з головних фігур своїх аналітичних начерків. Він переживав до письменника особливу близькість, «що зв’язує людей міцним зв’язком приязні, в якій один стає частиною біографії другого», — близькість, яка повставала «на гірних верхів’ях життя душі» і через яку смерть Коцюбинського доволі сильно вдарила по Михайлу Могилянському.

У сучасному гуманітарному дискурсі до сім’ї Могилянських — з одного боку, справедливо — причепилося тавро «забутої родини», «забуття»: «напівзабутий інтелектуал» (Христофор Груша про Михайла Могилянського), «майже забутий нині Дмитро Тась» (Ігор Резнік), «талановитий, але, на жаль, призабутий автор» (Максим Нестелєєв про Дмитра Тася-Могилянського) тощо. З іншого, подібне підкреслення ризикує поступово перерости в шкідливий штамп. Відтак доцільно змістити наголос на те, що таки вціліло й може становити неабияку цінність для реконструювання літературного процесу початку ХХ століття.

Читайте також: Мажори 20-х років: красиві двадцятилітні

Якщо зосередитись на рецепції Михайла Могилянського стосовно Коцюбинського, помічаємо акцент на своєрідному двійництві, яке часто притаманне видатним людям. Приміром, подібний феномен промовисто втілено в п’єсі Неди Неждани й Олега Миколайчука-Низовця «Оноре, а де Бальзак?» (1999), де Оноре відображає звичайну людину з ординарними інтересами й бажаннями, а Бальзак — знаменитого письменника, за котрим невідчепно стежить публіка. Залежно від змісту — репліки однієї й тієї самої дійової особи підписані то «Оноре», то «Бальзак».

Сам Михайло Могилянський говорить про Коцюбинського як звичайну людину і Коцюбинського як митця. Ба більше, часто для літератора перша проєкція переважає другу: «Милий Михайло Михайлович заслоняв Коцюбинського»; «…Перед очима встає живий образ дорогої людини й заслонює письменника». Імовірно, це зумовлено простотою спілкування з Коцюбинським. Із ним можна було поговорити не тільки про літературу, а й про щось пересічне, відповідно й виникала «легка радість взаємин просто з милою людиною, а не із знаменитим письменником». Михайло Могилянський свідчить: «…Доводилось говорити і про літературу, а тільки не було того обов’язкового — “ввесь час про літературу”. У невимушеній бесіді можна було на години забути навіть про існування літератури, балакаючи про людей, знайомих і незнайомих, про земські справи, про радість подорожі по незнайомих місцях, про все на світі і ні про що». Цікаво, що трагічну варіацію окресленого двійництва навіть змальовує сам Коцюбинський — у своєму етюді «Цвіт яблуні», де протагоніст розривається між функцією «батька», що має тужити за приреченою на смерть дитиною, та функцією «митця», котрий не хоче проґавити болісні, утім, цінні спостереження для потенційного твору.

Дещо інші мотиви роздвоєності Михайло Могилянський убачає і в дитинстві Коцюбинського, пишучи про «боротьбу двох мовних стихій в психіці дитини». Вочевидь, ідеться про українську та російську мови. За самим Коцюбинським, батьки в домашньому середовищі говорили російською, а українську хлопець чув тільки від «челяді».

Цілком природно виникає питання: що таки зробило з Коцюбинського саме українського письменника? Михайло Могилянський шукає відповідь у початкових обмежених впливах Тараса Шевченка, Марка Вовчка й журналу «Основа» та набагато інтенсивніших пізніших впливах Івана Нечуя-Левицького. Проте наголошує, що перший поштовх дає «підсвідоме». В автобіографії Коцюбинського літератор звертає увагу на одне інтересне свідчення: коли в дев’ятирічному віці майбутній письменник хворіє на запалення в легенях, то в гарячці починає говорити українською, чим немало дивує батьків; саме подальші згадки в родині про цей випадок і викликають у дитини інтерес до української мови. До слова, «свідоме» і «підсвідоме» (або «несвідоме») — це поняття, котрі дуже активно обговорюють на межів’ї ХІХ і ХХ століть у багатьох галузях. Стартова точка цих дискусій і досліджень — психоаналітична теорія Зиґмунда Фройда. А ось про несвідоме в літературній творчості міркує зокрема Іван Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості».

Михайло Коцюбинський і «люди-молюски»

Німецький романтик Ернст Теодор Амадей Гофман ділить власних персонажів на «філістерів» та «ентузіастів». Певною мірою таку дихотомію доречно накласти й на Коцюбинського та його колег по чернігівському статистичному бюро. Принаймні подібні асоціації виникають у деяких сучасників митця. Микола Чернявський називає духовно бідних і схильних до алкоголізму колег Коцюбинського «типами». Коли Чернявському судилося потрапити на роботу до того самого бюро, він так і зазначає у своїх споминах: «Знайомлюся з моїми новими товаришами по службі. Бачу: більше все — “типи”». За автором спогадів, Коцюбинському було самотньо серед цих «людей-молюсків», «людей-крабів» — себто серед філістерів, котрі схильні ховатися у своїх панцирах. Чернявський, одностайно з Могилянським, характеризує письменника як самотнього «білого ворона» (фразема дослівно наявна в обох авторів).

Читайте також: Сонцепоклонник та імпресіоніст: 160 років від дня народження Михайла Коцюбинського

Образ Коцюбинського як «ентузіаста» посеред ординарного оточення передано й флористичною метафорикою. Чернявський асоціює Коцюбинського з червоною лілеєю, котра росла в саду письменника: попри компанію з різних квітів, вона все одно приречена самотіти у своїй красі й чутливості. Також Чернявський бачить у Коцюбинському схожість із яскравим польовим маком, але з чорною серцевиною («чорною плямою»). Звідси випливає схожий образ — ясне, чисте дзеркало, але з «тріщиною» (ніби хтось ударив посередині — і звідти пішли розколини на всі боки). Заразом коли митець виїздив на відпочинок, «тріщина затягувалася прозірним кришталем», а «серцевина маку прояснювалася». Чернявський вгадує тут очевидне запитання читачів і пояснює: «Що ж то за чорна пляма? […] Ах, то все старе й те саме. То питання: що я єсть таке? Звідки прийшов, куди піду? Нащо живу на світі?.. А головне — то думка: “я повинен умерти”». Водночас Михайло Могилянський пише про те, що Коцюбинський повертався з відпочинку «ніби у квітки прибраний», але ці «квітки» швидко в’янули в одноманітній праці…

«Ентузіаст» мало з ким зближався до меж інтимності. Він ніби перебував за лінією якогось магічного кола, що в його середину нікого не підпускав. І тут лілея чергувалася з мімозою: «Дивись на неї, але не доторкуйся, не лізь всередину. Бо вона зараз замкнеться». Так рефлексує Чернявський щодо «тонкої психічної організації» Коцюбинського. Тимчасом Михайло Могилянський указує на велику скромність митця: «людина не тичеться своїм я», натомість — демонструє увагу до співрозмовника, навіть до ледве знайомого, «входить в його інтереси, вражає безміром співчуття й доброзичливости». У рецепції Могилянського цей чоловік був настільки ввічливим, тактовним та скромним, що літератор навіть соромився поставити якесь пересічне запитання. Так, Могилянський засуджує себе за власне «легкодумство», коли не наважився вчасно розпитати Коцюбинського, де той учився: «Одним питанням як скоротив би клопіт Зерова, Лебедя, Козуба, та й свій власний!». Чернявський, передаючи скромність митця, згадує, що вперше почув про хворобу Коцюбинського не від нього самого, а крізь чутки. І крізь згнилу й провалену підлогу на балконі письменника, коли прийшов його відвідати.

«Український письменник в комірці та з краваткою»

Очевидно, навколо Коцюбинського витав у тодішньому просторі (межа ХІХ–ХХ століть) немалий комплекс уявлень, котрий до моменту прямого знайомства з автором міг хоч-не-хоч сформувати певний «горизонт очікування» із подальшим справдженням чи руйнуванням. Михайло Могилянський так і зазначає: «Вперше почув я про Коцюбинського, як особу, як живу людину, знаючи його тільки як автора “Хариті”, “Ялинки”, “Маленького грішника” та “П’ятизлотника”… […] І тільки “почув”, а не побачив тоді». Водночас літератор пригадує такі слова Бориса Грінченка: «Ось вам би треба було познайомитися з […] Коцюбинським, побачили б ви українського письменника в комірці та з краваткою».

Читайте також: Український передвісник рецептивної естетики: Борис Грінченко і його праця «Перед широким світом»

Автор типово «народницьких» оповідань, але елегантний та інтелігентний, «у комірці та з краваткою»… Як бачимо, у тогочассі серед «інтелігенції» побутують уявлення про Коцюбинського не просто як про «українського письменника», а як про українського літератора-естета; людину, що шанує елегантність, вишуканість, аристократичність у зовнішності й манерах. Значущою є заувага Могилянського про те, що «справжні українські письменники» тоді були ледве чи не «білими воронами» (і знову цей образ!). Усе це вибудовує певну унікальність й «екзотичність» фігури Коцюбинського: це, мовляв, така рідкість — подибати серед «українських письменників», котрі пишуть «про село», людину такого естетизму й делікатності.

Сформований таким способом початковий «горизонт очікування» Могилянського щодо постаті Коцюбинського зрештою ламається. Насамперед це стосується естетизму. Із одного боку, Могилянський пише: «В тім, як зодягався, носив бриля, в ритмі усіх рухів — було щось од тієї elegantiae, яку важко змалювати, але яка невпійманно почувається». Із іншого, сказано: «Але треба раз назавжди визначно підкреслити: — його маніра “бути” не мала нічого спільного з “естетизмом”, […] поготів не відзначалась жодною рисочкою чогось штучного, робленого, неприроднього». Особливо переконує тут категоричність цитованого автора («раз назавжди визначно підкреслити»). Натомість Коцюбинському були властиві «мила простота», «сердечна щирість», безпосередність.

Однак, важливо тут також і те, що саме вкладати в поняття «естетика», «естет», «естетизм» і подібні. Михайло Могилянський, говорячи про «естетизм», зазначає про «штучність», «робленість», «неприродність» (сьогодні, як знаємо, поняття «естетики» є значно ширшим). Тимчасом у наведеному специфічному розумінні, можна припустити, є відголоски бодлерівської концепції дендизму, підкріплені й іншими паралелями з творчістю Шарля Бодлера в письмі Могилянського. До прикладу, показовим в останнього є образ квітів, що проростають на кладовищі, як натяк на відомий концепт «квітів зла». Окрім того, привертають увагу загалом декадентські мотиви в публікаціях Могилянського. По-перше, він пише, що там, де міцне ламається й гине, кволе пристосовується, і саме подібною гнучкістю й адаптацією до будь-якого середовища «хворе» й «слабе» демонструє силу. По-друге, за філологом, «нахил до оптимізму» призводить до одноманітності фону, на якому стає неможливим виділити щось дійсно високовартісне: «Темрява ночі дає яскравість зорям, зло зміцняє блиск сяйва добрих вчинків…». І такі пасажі ближчі не «Гімнам до ночі» Новаліса, а, приміром, «Паризькому спліну» Бодлера, де стверджено: нещасна людина для Мистецтва — набагато цікавіша від щасливої. Щаслива людина для Бодлера — це або дурень, котрий не до кінця розуміє своє становище, або простак, котрий ще не пізнав справжнього блаженства.

Читайте також: Квіткар зла

Урешті-решт, щодо Коцюбинського доречніше, на думку Могилянського, говорити про елегантність — не про ту, яка межує з «естетичністю» як чимось «робленим», а про ту, яка є свідченням гарного смаку, доглянутості, охайності. Подеколи вияви цієї елегантності зачіпали й оточення митця. Так, Могилянський пригадує спільну подорож із Чернігова до Гуцульщини, дорога до якої охоплювала зупинки в Києві та Львові. І саме у Львові досліднику, критику й автору споминів пощастило випробувати на собі талант Коцюбинського-«стиліста»: «Тут водив мене по крамницях, опікувався моїм гардеробом, до якого я завжди був злочинно байдужий, вибирав убрання та краватки, щоб і дешево, і до лиця…».

Микола Чернявський підтверджує: абсолютно недоцільно закидувати Коцюбинському прояви «аристократизму», як робила це більшість колег по бюро. Але, за свідченням сучасника, на подібні закиди Коцюбинський відповідав спокійно та безтурботно: «Ну, що ж? Я люблю, коли не щодня, то часто міняти карватки. Бо та сама, коли поносиш її тиждень, надобридає, а коли через який час знов одягнеш її, здається новою. А нову річ приємніше мати, ніж стару». Цікава в указаному уривку символічна одруківка: вочевидь, Чернявський говорить про «краватку» (елемент одягу), натомість у тексті прописано «карватка» (кухонне приладдя, а саме «кухоль» — діалектизм).

Якраз за посуд Коцюбинський навряд би сильно переймався. Про це можуть повідати особисті листи митця. У листі від 1 жовтня 1896 року до своєї дружини — Віри Коцюбинської — він пише про відвідування Шумської кав’ярні неподалік Алушти з такою іронією, котра явно спростовує в письменникові таку рису «аристократизму», як бридливість: «Кава була чорна — тільки не сама по собі, а од не дуже чистої склянки…». Загалом у власному епістолярії Коцюбинський нерідко згадує брудний або запилений посуд, із якого доводиться пити. Утім, це радше вказує на велику спостережливість, аніж на аристократичну бридливість.

«Почуття живої дійсности» VS «кабінетна праця»

Творчість Коцюбинського Михайло Могилянський розглядає крізь інтенсивний синтез різних літературних шкіл і впливів — як вітчизняних, так і світових. Назва розвідки «Коцюбинський в школі Нечуя-Левицького» вже виразно натякає на вагому роль Івана Нечуя-Левицького у формуванні обговорюваного митця. Але до цього етапу Коцюбинський пробував взоруватися на інших авторитетів — передусім на Шевченка й Марка Вовчка. Приміром, в одній із перших художніх спроб письменника «Андрій Соловейко, або вченіє світ, а невченіє тьма» епіграфи до всіх частин оповідання взято саме з поезій Шевченка. Утім, як зазначає Могилянський, уплив поета обмежується хіба «моментами всталення української свідомости», зміцненням любові до всього українського, «зростанням загальних демократичних відчуттів та інтересу до селянського життя». Заразом у тематиці, образах, стилістичному оформленні; «тоні, що робить музику» мало шевченківського, навіть у тексті «Андрій Соловейко…», де кожне мотто — рядки відомого поета.

Спроба Коцюбинського орієнтуватися на Марка Вовчка зазнає поразки, як уважає Могилянський, з огляду на «стилістичну обмеженість» письменниці — обмеженість, котра після «перших буйних успіхів» призводить до «нестерпної банальності» й перетворення авторки, мовляв, на «власного епігона». Саме ці чинники й зумовлюють прихід Коцюбинського до школи Івана Нечуя-Левицького, проте, за Могилянським, не через спорідненість поглядів, а через відсутність інших підхожих узірців. «Учнівство» в «письменника-побутовика» (вислів Сергія Єфремова) допомогло авторові-початківцю згодом набагато швидше засвоювати інші школи, уже світові, — Еміля Золя, Гі де Мопассана, Антона Чехова, скандинавських імпресіоністів (насамперед Кнута Гамсуна).

Читайте також: Єфремов: наука і критика в боротьбі за ідентичність

В орієнтуванні Коцюбинського на Івана Нечуя-Левицького Могилянський зводить усі запозичення до «націонал-народницького» русла. Дослідник тут виявляє майже цілковиту співзвучність із міркуванням Сергія Єфремова та Івана Франка, котре полягає в тому, що, либонь, художньо цінною та потужною в Івана Нечуя-Левицького є тільки перша половина творчості з «безсмертними бабами Параскою й Палажкою», «фігурами в Кайдашевій сім’ї» та «міщанином Лемішкою в Хмарах», натомість друга демонструє занепад, «утому», «мертвенність контуру», «до великої міри роздуті й випнуті хиби» (стосується це зокрема роману «Над Чорним морем»).

Кінець кінцем, Могилянський пише про такі риси ранньої творчості Коцюбинського, запозичені з Івана Нечуя-Левицького: прийом контрасту (приміром, протиставлення двох пар, родин, темпераментів), схожі описи природи й інтер’єру, «рясність порівняннів» (імовірні впливи відомої вимоги обсипати твір «перлами народньої поезії, як золотою ряскою»), «настирливі повторення» (на зразок «сонце стає на вечірньому прузі») тощо. І все це парадоксально поєднується з тим як, Могилянський специфічно сприймає реалістичну традицію, на відміну від спрощувальних формул радянської критики: «Мистецтво не виображає дійсности, а її перетворює…». Якби все було настільки просто, то будь-який текст, котрий «відтворює дійсність», можна було вважати належним до однієї стильової традиції.

Читайте також: Іван Нечуй-Левицький проти імперії

Також в уявленні Могилянського Коцюбинський — ненависник «кабінетної праці», який не пробачає нещирості: «Одного безпремінно вимагав від художника — безумовної щирости, маленької риси нещирости не міг пробачити. Лагідний та ласкавий у всьому, тут ставав суворий». Так, літератор наводить випадок, коли Коцюбинський із жахом і подивом відгукується щодо рядків одного українського белетриста, у яких річка Черемош несе тіло самовбійниці проти течії… Для Коцюбинського, за автором спогадів, художня творчість має спиратися на «почуття живої дійсности», тобто йти шляхом спостереження — очима, слухом, дотиком, нюхом; також письменник має володіти гарною пам’яттю: «Сліпий, глухий, без змислу дотику, без нюху — художник неможливий, не можливий він і без міцної пам’яті: без неї образи художника перечитимуть тому, що він бачив, чув… ріки потечуть йому навспак і образи його розсиплються».

«У Чернігові його тиха могила на Болдиних горах…»

Тісна прив’язаність Коцюбинського до чернігівського простору — ще одна важлива риса, виведена Михайлом Могилянським. Саме в Чернігові відбулося близьке знайомство двох літераторів. Саме тут зародилася вже згадана «близькість інтимна»; близькість, що проростає «на гірних верхів’ях життя душі». Статистичне бюро; старий парк при будинку, де містилося бюро; дім Коцюбинського, театр — такі маркери міста, зрощені з дорогою людиною, можна зафіксувати в розповіді Могилянського. Перша зустріч Чернявського з Коцюбинським теж відбулася саме в Чернігові — у згаданому бюро. «Радий вас бачити в Чернігові», — таку фразу додав Коцюбинський одразу після рекомендації. Про тісну пов’язаність постаті Коцюбинського з територіальним і культурним простором Чернігова зазначає і син Михайла Могилянського — Дмитро Тась (Дмитро Могилянський).

На момент смерті митця Дмитру Тасю було всього близько дванадцяти років. Саме це головно й відрізняє рецепцію батька від рецепції сина, коли Михайло Могилянський має змогу прямої комунікації та взаємодії з письменником, а Дмитро Тась рефлексує вже здебільшого щодо матеріальних і нематеріальних «слідів» Коцюбинського в українському культурному просторі. Так у газеті «Пролетарська правда» Дмитро Тась пише своєрідний репортаж із осердя заходів, присвячених шістдесятип’ятирічному ювілею з дня народження автора. Публікація має назву «На могилі поета».

Читайте також: Чернігів: фронтирна «Просвіта» на кордоні | Ігор Стамбол

Основним прийомом Дмитра Тася, завдяки якому він здійснює глибокий емоційний вплив на читача, стає прийом протиставлення — Вінниці та Чернігова: «У Вінниці він народився й писав свої перші молоді твори, — в Чернігові він осяг найвищого щабля творчої майстерности, зазнав тяжких болів моральних, зазнав страшної фізичної недуги, а зрештою й смерти. / У Вінниці — домик-музей, де народився Коцюбинський, — у Чернігові його тиха могила на Болдиних горах, де розіслався чудовий краєвид на мрійне задесення». Зрештою вибудовуємо прозорий семантичний ланцюжок: Вінниця як життя, колиска, дитинство, недосвідченість, незрілість і Чернігів як смерть, труна, схил літ, досвід, творча майстерність.

Ба навіть наведений контраст Вінниці та Чернігова, витворений Дмитром Тасем, стає ще цікавішим, коли «спеціальний кореспондент» (як Дмитра Могилянського підписують у публікації) пише про таке: якщо вінничани на вшануванні пам’яті Коцюбинського слухали про нього як про «далекого героя», де «ім’я його оповито було ніби серпанком чогось таємничого», то чернігівці, навпаки, наче відзначали ювілей «близької людини, що її всі знали, всі любили». Сказано: «І Чернігів вітав свого письменника ясно й правдиво, вітав остільки повно, як тільки можна вітати живу людину». Коли вінничани на вшануванні були не впевнені в тому, чи справді серед них стоїть син Коцюбинського, то Чернігів стосовно небіжчика активно «пригадував його живу постать, його конкретні дії, випадкові зустрічі з ним, його лагідну посмішку, його широку світлу панаму».

Просякнутим пафосністю є завершення статті: коли «небо заволікли тяжкі осінні хмари», «холодний дощ заляскотів по тисячах калюж», перетворюючи околиці Чернігова на «непрохідне болото» та «місиво глини», люди все одно попрямували на цвинтар під «бадьорі марші оркестрів» та зі «змоклими червоними прапорами робітників і школярів», оскільки кожен знав, що таке свято не відкладають. Наприкінці Дмитро Тась наводить також і показові маркери: Болдині гори, старовинний Троїцький монастир, «тиха могила поета», «скромний деревляний обеліск».

Читайте також: Вінниця: форми пам’ятання

Майже ідентичні маркери чернігівського простору, тісно пов’язаного зі знаковим письменником, подибуємо й у вірші Дмитра Тася «На могилі Коцюбинського»: Болдині гори («в горах Болдиних»), Троїцький монастир («Дзвіниці Троїцької плечі / Орнаментують злами грон»), Десна («десенські піняві тумани»), обеліск («мудрий обеліск») тощо. Важливо, що могила Коцюбинського тут набуває виразних ознак «місця пам’яті» (П’єр Нора). За французьким ученим, «місця пам’яті» — це ті локації та навіть постаті або предмети, завдяки котрим кристалізується пам’ять, зберігається відчуття історичної безперервності. Інтерес до «місць пам’яті» виникає в переломний момент, коли усвідомлюємо дисбаланс між теперішнім і минулим, відчуваємо розірваність пам’яті. Заразом згадані локації, постаті чи предмети можуть слугувати певними точками опори. У Дмитра Тася саме могила Коцюбинського, разом із навколишнім краєвидом, викликає спогади й думки про «криваву січу й змову», «страдницькі годи», дідів і онуків та ін.

Виразними у вірші є й ностальгійні мотиви: «Минули страдницькі годи, / І поржавів вінок блящяний… / О, я ходив тут молодий, / Із серцем радісно тривожним…». Утім, уламки теплих спогадів остаточно розбиває ненависть ліричного героя до байдужості теперішнього покоління. Приміром, спостерігаючи за тим, як маленькі, внутрішньо «незаймані» дівчата граються в сніжки — дівчата, котрі так «легко про віки забули», ліричне я переживає всередині велику злість й образу, які ледве не переростають у насилля: «…Хочеш брать / Руками сніг на кулі м’яти: — Не ждіть тепер від нас добра!». Подібні емоції ліричного можна підкріпити й тезами П’єра Нора: без пильності та піклування людей історія незабаром здатна змести «місця пам’яті», тож про них варто нагадувати. Адже якби ці «місця» не були під загрозою, то й не було би потреби їх створювати.

Напередодні смерті Коцюбинського Чернявський дізнається, що улюблена червона лілея в саду Коцюбинського «загинула», «не вберегли її»… Але водночас удалося вберегти дещо не менш цінне — спомини про спільні зустрічі, прогулянки, подорожі, розмови про літературне й позалітературне. Саме це становить певну альтернативу гербарію, засушеним на віки пелюсткам червоної лілеї. До слова, серед найяскравіших мотивів малої прози Коцюбинського можемо виокремити мотив «принесення з собою» певного запаху, духу, атмосфери. Фіксуємо подібне в етюді «Лялечка», новелах «Intermezzo» і «Дебют», а також повісті «Fata morgana»: «Пізно я повертався додому. Приходив обвіяний духом полів, свіжий, як дика квітка. В складках своєї одежі приносив запах полів, мов старозавітний Ісав». Імовірно, ідеться про намагання забрати з собою щось дорогоцінне, рідне, вартісне; те, з чим не хочеться розлучатись; те, що так легко можна загубити посеред фабричного смороду міста.

Читайте також: Кримські хроніки Михайла Коцюбинського