Коли дівчинці Ларисі на прізвище Косач було десять років, італієць Карло Коллоді написав чудову повчальну казку про дерев’яного хлопця Піноккіо, який мріє стати справжньою людиною. Чи не найпершим випробуванням на його шляху став театр. Заради нього, тобто аби побачити гамірну яскраву виставу, Піноккіо продав свій буквар. Отак, обмінявши знання на примару, він потрапив у світ магії, який створювали персонажі комедії дель арте Арлекін, Пульчинелла та інші.
Ці спокусливі для шибеника Піноккіо вистави Леся Українка могла бачити у теплих середземноморських містах уже дорослою тридцятирічною жінкою, коли приїхала до Італії на лікування. Але слідів дельартівського театрального шаленства в її творчості немає. Майданний театр відкритої ігрової форми з нехитрими сюжетними поворотами, де глядачів чіпляють масними дотепами, серце Лесі Українки не чіпляв. У 1900 році їй думалось про «Нову суспільну драму» — таку назву вона дала своїй статті присвяченій актуальній драматургії, що тоді виставлялася на різних європейських сценах.
«Ткачі» німця Герхарда Гауптмана, «Гримучі гази» австрійської письменниці Марії Делла Граціє і драми Генрика Ібсена — ось той репертуар, яким надихалася Леся Українка і про появу якого на українських сценах мріяла.
Презентація в театральний спосіб таких тем, як екологія, жіноче питання, соціальний тиск, що є резонансними й сьогодні, видавалася Ларисі Петрівні пріоритетною.
Її переконаність у тому, яким має бути театр, проговорена на сторінках кількох статей і в численних листах, не є випадковою. Вона ж бо майже все знала про театр із дитинства, і для неї в ньому не було жодних таємниць. Отож і сприймала його як інструмент — стилос: що вправнішим, винахідливішим він буде, то більше у нього можливостей і перспектив.
Вертеп, домашній театр родини Косачів, мамині (тобто авторства Олени Пчілки) п’єси, любительські постановки у Гадячі та в домі близьких сусідів Старицьких, а ще багато чого іншого фольклорного й театрального ставалося в Лесиному житті мало не щотижня. Тому цю близьку й знайому їй театральність вона сприймала як даність, що має ритуальну, а не інтелектуальну — власне, художньо-артистичну — цінність.
Коли ж ця звична окові «театральна повсякденність» починала претендувати на особливий сценічний статус, Лесине роздратування тим, що робили близькі й навіть рідні, вихлюпувалося на сторінки листів. А особливо гаряче вона закидала вторинність та відсутність оригінальності професіоналам, серед яких Михайло Старицький і Микола Садовський, коли переймалася сценічною долею своєї «Блакитної троянди».
Від тих, хто мав би поставити її першу п’єсу, Леся прагнула зовсім іншого, ніж те, що вони робили на сцені завжди. Вона потребувала відтворення не «драми життя», а «драми духу» — виняткового художнього інтелектуалізму відокремленого від повсякденності та звичної щоденної ритуальності побуту.
Зовсім «інше» юна поетка побачила, коли їй виповнилося двадцять. Це були виступи знаменитого італійського трагіка Ернесто Россі у Відні. Його артистична стриманість і розважливість спантеличила деяких глядачів. Але навряд чи серед таких була Лариса Косач, яка з кожним новим кроком пізнання іншого театру переконувалася, що сцена є простором для витонченої дискусії, а не репрезентації очевидного. І на це бачення у неї було чимало підстав: глядацькому досвіду Лесі Українки — перегляду театрів різних міст і виступів знаменитих акторів різних національностей — міг позаздрити будь-який тогочасний фаховий критик. Між візитами до лікарів і лікуванням у санаторіях вона ходила до театру, а коли не випадало дійти через слабкість — писала, що саме пропустила.
Читайте також: Різдво та Новий рік у Косачів, Лисенків і Старицьких у Києві
Жан Мюне Сюллі
Перебравшись до Києва, Леся Українка стала завсідницею так званого театру «Соловцов», тобто всього того, що показували в старій театральній будівлі на вулиці Фундуклеївській (сучасна Богдана Хмельницького), яку орендував знаменитий київський актор, режисер і антрепренер Микола Соловцов. Листуючись у січні-лютому 1894 року, вона повідомляє мамі, що збирається до театру, а бабуні дякує за гроші, які витратила на дуже дорогі театральні квитки. Тоді до Києва з двома спектаклями «Гамлет» (4 лютого) і «Цар Едіп» (5 лютого) вперше приїхав французький трагік Муне-Сюллі, якому публіка не лише влаштувала неймовірну овацію, а й висловила докір щодо шалених цін.
Лариса Косач була на обох виступах артиста й, очевидно, гра Муне-Сюллі справила на неї непересічне враження, інакше вона не зацікавилася б його наступними київськими гастролями в ролі «Отелло» в листопаді 1899 року. І «Гамлет», і «Цар Едіп», і «Отелло» виконувалися французькою без перекладу, але темперамент виконавця, його експресивність, виразність міміки та жестикуляції зробили все зрозумілим. Це була звична практика тогочасних акторів-гастролерів — переконувати публіку не текстом, а подачею, що заворожувала глядачів. Елегантний Гамлет у колеті та береті, з гострою мушкетерською борідкою (Шекспіра грали в переробці Александра Дюма-батька) зачарував Лесю Українку, тоді як Отелло, навпаки, розчарував декламаційністю, хоча й підкорив кількома вдалими сценічними прийомами.
Читайте також: Українські театральні хіти ХІХ століття
А цар Едіп — що з цим античним героєм, якого Муне-Сюллі також грав у адаптованій версії Жуля Лакруа? Найімовірніше, саме це і стало найбільшою несподіванкою для Лариси Косач, зрештою, як і для більшості глядачів. Адже на противагу Шекспіру, трагічних персонажів якого представляли буквально всі актори-гастролери кінця ХІХ століття, античну драматургію вивчали в гімназіях, але на сцені майже не показували. Муне-Сюллі був фактично першим, хто дав тогочасній київській публіці уявлення про життєвість давнього «Царя Едіпа» Софокла. А для Лесі Українки перший побачений на сцені Едіп, можливо, став спонукою зануритись в античність, а потім сплести з давніх історій свій унікальний драматургічний доробок.
З роками смак до театру, а також розуміння виконавських нюансів і постановних особливостей у Лесі Українки зростав, при цьому поглиблюючи драматичний розрив між нею і вітчизняною сценою.
Тіна ді Лоренцо
Вона прискіпливо і лаконічно, чому могли позаздрити фахові критики, характеризувала постановки берлінського «Німецького театру», відзначала високотехнічну гру італійської зірки Тіни ді Лоренцо в ролі Маргарити («Дама з камеліями» Александра Дюма-сина) та інфантильність прем’єрки київської сцени Анни Пасхалової в ролі Нори («Ляльковий дім» Генрика Ібсена). Театральним трупам вона радила Ібсена, пропагувала Гауптмана, скоса дивилася на Пшибишевського, але сама писала драми як антична поетка Сапфо, що от-от обернеться на Софокла.