Світові тренди та віяння моди висотують з певного явища всі соки, зводячи ідею до банальності й нав’язливої оскомини. Так, буквально за десятиліття експлуатації комп’ютерної анімації мультиплікацію поставили на конвеєр пластмасово-мертвих масових забавок. І нині її оригінальність просто сходить нанівець. При цьому перестановки основних складових (приміром, головний герой – злий геній, чи зміна сутності самих персонажів – коти, ведмеді, ховрахи, роботи, іграшки і т.д.), звісно, не змінюють основну схему характерів та гегів, спрямованих як на дорослих, так і на радісну малечу, приваблену різнокольоровими картинками й «смішнючими» героями.
Плин економічно-прорахованого мейнстриму завжди спричиняє пошук альтернатив – явищ і творів, чия художня вартість вимірюється бюджетними витратами та прокатними зборами. Існування серйозної анімації, що вирішує надскладні художні завдання, – давно не новина, але в умовах обмежених можливостей системи прокату й маркетингу фільтрація інформації про «правильні» новинки стає своєрідним викликом для глядача. Примітно, що найвідоміші повнометражні мультфільми, удостоєні авторитетних премій та про які вряди-годи пише вітчизняна преса (нарикладп, надважливий «Персеполіс» реж. В. Паронно і М. Сатрапі та «Вальс з Баширом» реж. А. Фольман) мають якраз неамериканське походження.
Сьогоднішня розмова має на меті розказати про три неамериканські повнометражні мультфільми, які навряд чи отримають широкий розголос серед пересічних глядачів. Мультфільми, що у своїй оригінальній манері переосмислюють та переформатовують жанри мейнстримного кіно.
Труди і дні в стилі «ЖирногоБугі»
На початку 1970-х аргентинський художник-карикатурист і письменник Роберто Фонтанарроса вигадав коміксового героя Бугі. Все починалося як своєрідна пародія на брутальних героїв американських бойовиків, але з часом перетворилося в оригінальний (і нині вже культовий) комікс-серіал про походеньки Жирного Бугі – ветерана В’єтнаму, солдата фортуни, мисливця за головами і просто нахабного та вайлуватого, проте смертельно небезпечного вбивцю.
В 2009 році аргентинські кінематографісти перенесли світ Бугі на широкий екран (реж. Г. Кова), що, до слова, стало першим зверненням аргентинців до формату 3-D. Повнометражний мультфільм об’єднав розрізнені скетчі з життя Бугі в єдину історію, яка іронічно відтворює класичну канву бойовиків класу «В» – відважний герой повинен захищати головного свідка (зрозуміло, що це фантастично сексуальна жіночка) у справі проти місцевого дона мафії. На цьому, власне, фабула закінчується і починаються смачні деталі, оскільки творцям вдалося повністю перенести атмосферу коміксів Фонтанарроси – гіперболізовані націоналізм і расизм, сексизм і мачизм («Для жінок є тільки 2 місця – кухня та ліжко»), неполіткоректність і натуралізм («Тобі було 8 років, а ти все одно сцяв під себе. – Я пив багато пива [постріл в голову]»).
За інших обставин влучні і задерикуваті діалоги з мультфільму могли б стати широковживаними у вузьких колах (як це, думаю, відбулося в Аргентині, і як вже траплялося в нас – спочатку з п’єсами Подерв’янського, а потім з фільмами в перекладах Гобліна).
Аргентинські мультиплікатори зводять до абсурду жорстокість нинішньої масової культури, розбризкуючи яскраві криваві плями по екрану (як зазначає прес-реліз фільму: «Ви побачите таку екстремальну дозу насилля, що втриматися від сміху буде просто неможливо»). Творці мультфільму сміються над глядацьким захопленням серйозними, «небалаганними» екранізаціями коміксів; розстрілюють впритул нові суспільні домовленості політкоректності та відрегульованості системи; перетворюють банальні штампи у художні знахідки; і продовжують свою гротескну війну з продажною владою, час від часу, запитуючи:
«Бугі: Є ще тут хтось кого я не вбив?
Голос: Я тут.
[постріл Бугі]
Помираючий голос: Дякую».
Зрозуміло, що аргентинське почуття гумору не всім припаде до смаку, але, в будь-якому разі, байки про походеньки Жирного Бугі сприймаються як ковток не надто свіжого, проте справжнього повітря. І поява його актуального кіновтілення, більш ніж через 30 років після першої коміксової публікації, лиш констатує незмінність курсу нашого повсякденного медійного кривавого карнавалу.
Остання людина в Європі
Приємна особливість деяких жанрів – їхня передбачуваність та прогнозованість. Антиутопія саме один із таких яскравих прикладів, де зазвичай схема цілком впізнавана і звична – існування героя в рамках тотально-контрольованого суспільства, де життя людей регулюється корумпованою або заідеологізованою владою, пригнічуючи їхню свободу. Герой проходить шлях самоусвідомлення та розкриття внутрішніх механізмів існування системи. Поетикальна суть антиутопій лежить на поверхні: кожного разу, коли митець береться за створення історії в рамках цього жанру, він привносить щось своє лиш на рівні деталей і особливостей реалізації.
Шведський мультиплікаційний фільм «Метропія», реж. Т. Салеха, знятий у колаборації Данії, Швеції, Фінляндії та Норвегії, постає ще однією яскравою спробою розширення рамок антиутопічного жанру по горизонталі.
2024 рік. Країни Європи, з’єднані спільними гілками метро, перетворюються у комунікаційну мережу, яку контролюють транснаціональні корпорації. Людям заборонено використовувати будь-який інший засіб пересування, окрім метрополітену. Головний герой, Роджер, намагається уникнути метро і продовжує потайки користуватися велосипедом. Але одного разу йому доводиться спуститися в метрополітен і він починає чути голос у голові. Цим голосом, лялькарем, що скеровує життя Роджера, виявляється агент таємної поліції, робота якого полягає у підслуховуванні думок громадян.
Далі події розвиваються за класичною схемою, оскільки від початку відомо, чим закінчиться антиутопія, тому що існує лиш два варіанти: 1. Герой твору – жертва, його мізки промиваються і він стає слухняним елементом системи («Ми» Є. Замятіна, «1984» Дж. Орвела, к/ф «Бразилія» реж. Т. Гілліама) 2. Герой вивільняється і/або руйнує систему («451 градус за Фаренгейтом» Р. Бредбері, к/ф «Еквілібріум» реж. К. Вімер, к/ф «Гаттака» реж. Е. Ніккола). У випадку «Метропії» маємо другий варіант, але, як вже зазначалося, інтерес полягає в деталях та питаннях, які піднімають автори цього зовсім недитячого мультфільму.
Очевидно, що «Метропія» базується на класичних ідеях «1984», де ти не тільки дивишся телебачення, але і телекран спостерігає за тобою. Якщо в «1984» ти міг стати «думкозлочинцем» і хоча б у власних думках заховатися від цілодобового не сплячого ока камер спостереження, то в «Метропії» мисленнєва поліція контролює найтонші звиви мізків.
Взаємозв’язок агента таємної поліції та Роджера провокують дві полярні асоціації. Перша – з к/ф «Життя інших» реж. Ф.Х. фон Доннесмарка, де агент Штазі проживає немов друге життя, підслуховуючи «життя інших». Друга – з одним із найбільших фантасмагоричних і сміливих фільмів сучасності «Бути Джоном Малковичем» реж. С. Джонза, де кожен за певну плату міг побути в голові актора Джона Малковича. Обидві асоціації, очевидно, базуються на розкритті симпатії, особливого відчуття причетності до чужого життя, коли маєш можливість підслуховувати чужі думки, буквально проживати життя у чужій голові. Автори «Метропії» роздумують над тим, наскільки вільна у виборі шляху власного життя людина, яка постійно зомбіфікується корпораціями, рекламою і ЗМІ.
«Метропія» показує бунт маленької людини, яка вирішує не просто перерізати пуповину – пута, якими керує лялькар, але і покарати самого лялькаря.
«Метропія» вражає своєю візуальною реалізацією – особлива техніка, що змішує реальні фотографії та оброблені, допрацьовані комп’ютером зображення. Часто серед відгуків глядачів можна почути нарікання на вигляд героїв – гіпертрофовані голови, маленькі, слабкі і висохлі тіла, потворність, що викривлює постаті персонажів. Думаю, що пояснення так само варто шукати в «1984» Дж. Орвела, який, до слова, хотів назвати спочатку роман «Остання людина в Європі». Коли герой Орвела Вінстон потрапляє в лабети О’Браєна, то втрачає людську подобу під тортурами системи. О’Браєн, володар життя, підводить понівеченого Вінстона до дзеркала: «Вінстон завмер від переляку. З дзеркала до нього йшло щось зігнуте, сірого кольору, скелетоподібне. Потвора ця лякала навіть не тим, що Вінстон впізнав у ній себе, а одним лиш свої виглядом. … Але понад усе його злякала худорлявість. Ребра, обтягнуті шкірою, грудна клітина скелету; ноги висохли так, що коліна стали товстішими стегон…
– Ви гниєте заживо, – сказав О’Браєн, – розкладаєтесь. Що ви таке? Мішок болота. Поверніться до дзеркала ще раз. Бачите, хто на вас дивиться? Це – остання людина. Якщо ви людина – таке людство».
Прикметно, що «Метропія» з’явилася як наслідок співпраці північних країн, які традиційно зараховують до найбільш облаштованих для життя. Використовуючи класичні жанрові схеми, «Метропія» робить атмосферу антиутопій ближчою до сьогодення. Творці «Метропії» схоплюють зародження небезпечних тенденцій у спокійному житті євроспільноти і показують наслідки глобалізованого життя, що зводить існування країн до простого обслуговування гілок метрополітену.
Люди з глини
Часом жанрові рамки виявляються затісними для митців, творчість яких виломлюється з загальних схем. Тоді вони винаходять і обґрунтовують свої власні жанрові різновиди. Як це переконливо робить австралійський мультиплікатор Адам Еліот, зараховуючи власні роботи до «Clayography». Термін, винайдений самим Еліотом, комбінує слова «сlay» («глина», широковживана назва пластиліну серед майстрів анімації) та «biography» (біографія).
Вже рання короткометражна мультиплікаційна трилогія «Дядько» (1996), «Кузен» (1998), «Брат» (1999) та неймовірна оскароносна 20-хвилинна епопея «Гарві Крампет» (2003) увиразнили основні особливості жанру «глинографії» – створення гротескної історії життя, що базується на автобіографічних елементах, увазі до деталей побуту, психічних захворюваннях, абсурдності повсякдення та ординарності смерті, екзистенціальній самотності героїв, що ретранслюється в інфантилізмі, пошуку дружби з домашніми тваринами, власних малюнках персонажів.
В 2009-му з’явився повнометражний «глинографічний» мультфільм «Мері та Макс» Адама Еліота. Як зазначають творці, створення такого типу мультфільмів дуже працемістке – зйомки тривали 57 тижнів, 50 людей команди продукували 2,5 хвилин анімації на тиждень. Але кінцевий результат був вартий цього.
Самотня дівчинка Мері з Австралії, яка потерпає від глузування однолітків через родиму пляму на лобі, алкоголізм матері та відлюдькуватість батька, вирішує написати листа до випадкового незнайомця з Нью-Йорка і спитати його, «як у Штатах народжуються діти, бо, мовляв, в Австралії їх знаходять у пивних кружках». Доля скеровує її листа до Макса, самотнього єврея-атеїста, який колись працював на фабриці презервативів, проте жодного разу ними так і не скористався. Макс страждає від аутизму (у нього синдром Аспергера), самотності та ожиріння. Їхні листи стають поштовхом для епістолярної дружби двох самотностей, яка триватиме 18 років (події фільму охоплюють період між 1976 – 1994 рр.)
А. Еліот зображує самотніх і трагічних героїв, які тягнуться один до одного через океани та різницю у віці. Тривалі роки листування буквально зближують їх: життя Мері охоплюється з 8 до 26 років, а Макса – з 44 до 62 років (і таке віддзеркалення чисел/доль виглядає тут цілком невипадковим).
Як і в ранніх роботах А. Еліота, присутній голос наратора, який веде оповідь про життя героїв, немов читає книгу їхнього життя. Проте аніматор іде далі і вводить епістолярну складову, даючи можливість виговоритися кожному з героїв. Вільний плин приватних сповідей веде глядачів вглиб дитячих психологічних травм, нетрів минулого, що, як завше, формують особистість героїв та програмують їхнє майбуття. «Мері та Макс» Адама Еліота розривають шаблони сучасної поп-культури, по-старомодному звертаючись до такої форми оповіді – листи, написані від руки; неідеальні герої зі своїми тарганами у головах, які у світі «глинографії» цілком ймовірно можуть вигулькнути з вуха героя та розповісти свою власну епопею безпритульності.
А. Еліот заграє з реальністю та мейнстримними віяннями, вказуючи у титрах, що мультфільм «Мері та Макс» «заснований на реальних подіях». З одного боку, режисер у кількох інтерв’ю згадував власну дружбу-листування тривалістю у 20 років, з іншого – реальний світ зі своїми проблемами, хворобами, самотностями, психічними розладами, випадковостями та повсякденними милими бздурами і звичками стає поштовхом для створення нового гротескного художнього світу, де герої хоч і страждають, але вони не самі.
Голос наратора якщо їх і не зігріє, проте нагадає, що вони не одні у цьому пластиліновому світі.
І хтось за ними ще наглядає…
Остання територія чи незвідана земля?
В комерційному світі сучасного мистецтва, де все стає товаром, продукцією, розмноженим виробом, важко створити щось оригінальне, щире і позаформатне. Можливо, що якраз не мейнстримна оригінальна анімація стане тією приватною територією, звідки прийдуть нові ідеї і концепції, що піднімуть класичні жанрові схеми на новий рівень. Або стануть ще одним, поки ще незвіданим клаптиком авторського стилю, який захоплять новітні конкістадори Фабрики мрій та марень.