На фото: «ЧІНВАЗІЯ». Ольга Пильник «злякалася» навали китайців до Львова
Тиждень актуального мистецтва (ТАМ, 20–29.08) відбувся з ініціативи інтелектуального лобі Інституту актуального мистецтва, силами мистецького об’єднання «Дзиґа» та за фінансової підтримки Львівської міської ради й нечисленних спонсорів. Подій багато: на Фабриці повидла демонстрували відео та інсталяції, в Театрі юного глядача відбувалися Дні мистецтва перформансу та школа перформансу, а також крутили сучасний медіа-арт у проекті «МедіаДепо», в Палаці мистецтв окрім хедлайнерів «абстрактного» Василя Бажая та Тіберія Сільваші показали авторські проекти й провели міжнародний симпозіум «Сила мистецтва», присвячений польсько-українському колекціонерському досвіду. В Львівській галереї мистецтв – хедлайнер «реального» Роман Жук, інші проекти розкидані залами Музею ідей, галереї «Дзиґа» та фотоклубу «Ч.Б 5х5».
Тиждень викликав чимало запитань – від традиційного «хіба це мистецтво?» в консервативної публіки до професійнішого «хіба це організація?» у гостей із інших міст. Виникнувши з розпачливого бажання зробити хоч щось альтернативне, фестиваль із часом мав би виробити більш чіткі цілі та стратегію їх реалізації.
Про все й ні про що
Темою першого Тижня була «Потенція порожнечі», другого – «Б.Н.» (без назви), як відмова від ярликів і звернення до можливостей невідомого, на відміну від передбачуваного «офіційного» мистецтва. Цьогорічна тема «На межі: Абстрактне versus Реальне» начебто «ставить запитання про майбутнє абстракції та про її стосунки з реалізмом, що не зник, а продовжив своє існування поруч із «чистою» абстракцією». Однак насправді дослідження «реальності абстракції та абстрактності/умовності реалізму» вилилось у дописування кількох слів у художні концепції та формуванні типової для України експозиційної солянки. Різні заходи та об’єкти в межах Тижня існували як речі-в-собі: між лекцією Яніни Пруденко про відеоарт, Школою перформансу та рожевою стрит-арт пантерою Олексія Хорошка зв’язку ніякого.
В альманасі-каталозі ТАМ-2010 апелюють до відповідної історії мистецтва, вміщено також інтерв’ю й інформаційні матеріали про галереї-«острови» актуального в Україні. Однак більшість текстів звернені в минуле – сьогоднішню проблематику не розкрито.
Абстрактне vs Реальне
За задумом організаторів, твори реаліста Романа Жука та «Проект – 2» знаних абстракціоністів Василя Бажая і Тіберія Сільваші (на фото згори праворуч) мали довести сучасність такого мистецтва. Однак концептуального зв’язку з середовищем, діалогу з іншими проектами створено не було – навішані на стіни полотна спрацювали з точністю до навпаки, перетворившись на красиві картинки за межею актуальності. Особливо прикро було за філософські роботи Сільваші, в близькому контакті з якими зазвичай відчуваєш рух часу чи присутність кольору як такого – але не цього разу.
Із таким критичним бекграундом окремі добрі проекти, які потрапляють у тему, видаються випадковими. Слід відзначити «Дихання» Сергія Петлюка: на кількадесяти відео люди занурюються та виринають із води, роблячи архетипний вдих-видих. У лаканівських термінах реальне пов’язане з матерією до символізації, фізіологією, тілом поза нашими уявленнями про нього. Контакт із такою первинною матерією можливий лише в дитинстві, травматичних ситуаціях і, можливо, через мистецтво. Петлюк буквально витягує реальне на поверхню, оминаючи символічні коди, але при цьому не забуваючи про естетичну якість – його тонка як лезо бритви інсталяція вибудувана з подвійних скляних боксів, які множать полиски води на відео.
Інакше працює Костя Смолянінов. У його буквальних фото зафіксовані шматки реальності – стіни, білборди, паркани. Завдяки кадруванню образки з життя перетворюються на абстрактні композиції, чия прив’язка до локальності все ж залишається помітною – ми впізнаємо характерну штукатурку, вагонку та інші будівельні матеріали з євроремонтним флером.
Дві роботи центру «Тотем» із Херсона присвячені медіа та пострадянській дійсності. У відео «Рідке телебачення» тотемівці скрупульозно імітували «кабельне», вдаючись до нищівної іронії й стилістики кітчу. В фотосерії Lucid Dreaming художники створюють караваджівські за духом композиції у трешевому пострадянському антуражі. В цій роботі реальність української провінції перетворюється на гіперреальність кошмару з килимами, старими ліжками та натяком на недоступну розкіш, помережаними напругою болю, страху й насолоди.
Навіщо існують куратори?
Серед найкатастрофічніших робіт Тижня – інсталяція Андрія Барни «Тумблери Хроноса». Помальована в біле кімната була заповнена символічно-естетськими предметами (драпіровки, вази, скульптурна голова), на які проектувалося повільне відео. В супровідних текстах автор слізно просив дивитись інсталяцію 20 хв. для повного занурення в її настрій – забуваючи, що добре мистецтво промовляє і тримає в напруженні з першого погляду, а не дає інструкцій. Ця робота – якийсь «новий академізм», як і витвір львів’янки Ольги Пильник «Чінвазія», яка поставила керамічні голови «китайців» на бокси з м’якими іграшками. Такий візуальних хід мав би говорити про «безпредметне та водночас реальне буття соціуму, абстрактність, умовність реалізму», а також викликати страх перед вторгненням (інвазія) китайців у наше буття й навіть позбавити комфортності споживацької дійсності. Дивує відверта ксенофобія і беззмістовність – поверхово оперуючи художніми алюзіями, авторка не досліджує й не критикує, тому спроба зробити соціальну інсталяцію перетворюється на псевдоінтелектуальне естетство.
Авторських проектів було мало, переважно – від молоді й не надто високої якості. Дзиґівська тусовка пліткує, що кураторська робота відбувалась у стилі «ми ж розіслали анонс, чого ви не подалися?» – «А чого ви нам не подзвонили?»
За такої організації тема фестивалю є не більше ніж формальною «парасолькою», хоча могла стати основою для критичної оцінки актуальних суспільних проблем. Однак для цього одній людині чи групі потрібно цілеспрямовано працювати на її втілення, зустрічатись із художниками, підбирати проекти, стежити за якістю їх формального втілення. Або ж зовсім відмовитись від тематичної організації, обравши натомість формат конкурсу (тоді за якість відповідатимуть самі автори) чи запропонувавши галереям представляти власні проекти/художників у межах Тижня (цього року так презентувалася люблінська галерея Biała).
Якому мистецтву бути
Чимало практичних нюансів викликають подив. Обдерта Фабрика повидла має певну «естетику руїни», однак як спрацьовує ця естетика у випадку сучасного мистецтва, особливо не дуже якісного й не зробленого саме для цього простору? Хто був відповідальним за коректне існування робіт протягом Тижня, бо в інсталяції Олени Турянської та Андрія Сагайдаковського «Культура» витекла вода, в «Дівчата задумали погане» Аліни Клейтман здохли коропи, в «Чінвазії» не було звуку, а «Політика страху» Олега Воронка та Олекси Фурдіяка загалом не мала сенсу після того, як відбулася (художники запускали ароматизатор газу в підвальне приміщення, аби викликати емоційну реакцію в публіки, однак пост-фактум можна було лише почитати пояснення і походити порожнім підвалом).
Не менш ворожими були респектабельні стіни: в Палаці мистецтв за відеопрезентаціями польських регіональних колекцій відбувалася феєрично безглузда в контексті Тижня виставка Ігоря Маїка, картини Романа Жука в Галереї мистецтв мішалися зі стендами про Олеський замок та якимось іконостасом. Це добре демонструє ситуацію, в якій перебувають організатори акції – один у полі воїн.
Теза «добре, що хоч щось робиться!» приховує величезну небезпеку – якість того «щось» не розглядається. Про це я думала під час виступу «Китайська лекція» Академії руху з Варшави. Колектив, заснований у 1973 році, працює на межі театру, перформансу та візуального мистецтва. Сам виступ був зразком дивовижно неполітичного арту на політичну тему – передбачуваного, нудного, символічно-пафосного дійства, яке чимось нагадало Спілку художників. Я намагалась уявити на місці сивочолих акторів (а серед них Януш Балдиґа, який вів Школу перформансу) наших викладачів – і не могла. В українському мистецтві, на жаль, немає конфлікту поколінь – є конфлікт між академістами й контемпорарістами. Кострубатий термін вживаю свідомо, адже, не маючи відповідних знань про історію та сучасні тенденції в мистецтві, молодь часто імітує історичні його форми. Саме звернення до сучасного обростає героїчним ореолом подвижництва, який виключає критику. А критикувати необхідно – наприклад, презентовані в рамках Днів перформансу акції центрувалися навколо символічних предметів і понять, і публіка звично спостерігала, як художники й художниці малювали своїми тілами. Однак при цьому не творили неуникного і приголомшливого відчуття непередбачуваної тілесності, тіла на межі та за межею доступного, що робить перформанс одним із найсильніших мистецьких жанрів.
Яким бути мистецтву актуальному? Яка його роль у суспільстві? Які нові критерії якості? За моїми спостереженнями, основу публіки (крім художників і журналістів) творили дуже молоді глядачі. Щоб перевірити межі сприйняття такої аудиторії, я запросила свого 15річного племінника, який закінчив художню школу, але ніколи не був на сучмистецьких проектах. Влад вдумливо читав усі пояснення та оглядав роботи, намагаючись зрозуміти їх сенс, тицьнув пальцем в абстракцію Сільваші – «це би було класно мати вдома», запитав ціни на Логова, вподобав кінетичні інсталяції в Музеї ідей і зробив висновок: «Тепер моє хобі буде ходити на мистецькі виставки». За звичними розмовами про Велику Битву між сучасністю та академією ми забуваємо про цю публіку, в якої уже немає сформованих соцреалізмом (у апології чи опозиції до нього) уявлень про мистецтво, споживацьких патернів та страху невідомого.
.jpg)
НЕПРОШЕНИЙ ГІСТЬ. Актуальне мистецтво, пропаговане «Дзиґою», у культурній столиці України почувається не у своїй тарілці. Інсталяція люблінської галереї Biala
Знаки часу
Як створити колекцію сучасного мистецтва за державні гроші. Польський досвід для України
Тривалий час діяльність українських художніх музеїв була інерційною – з розпадом СРСР зник ідеологічний стрижень, навколо якого формували експозиції, а молода держава не створила власного соцзамовлення. Станом на сьогодні білі плями в державних колекціях величезні – неакадемічного мистецтва останніх 30–40 років там майже немає. Наприкінці серпня у Львові пройшов міжнародний симпозіум «Сила мистецтва», присвячений питанням колекціонування та створення художніх інституцій. Поляки презентували власний досвід подолання цієї проблеми, а українці оцінювали його відповідно до місцевих реалій. Ключових питань було кілька: хто, як і за які кошти має колекціонувати сучасне мистецтво, якої форми набувають новітні художні інституції, яка їхня роль у суспільстві й чи існує зараз ідеологічне замовлення?
У 2004 році Міністерство культури Польщі започаткувало програму «Знаки часу», завдяки якій засновано 16 регіональних Товариств сприяння мистецтву. Структура програми дає шанс навіть невеликим містам зібрати власну колекцію – закупівлі, запропоновані ініціативною групою, половину оплачує міністерство, решту фінансує місцева спільнота. Діяльність Товариств супроводжується виставками, презентаціями, тематичними публікаціями та конференціями. Стратегічною метою було пожвавити контакт між сучасним мистецтвом та широкою публікою, адже, як зауважив дослідник Адам Мазур, тривалий час у Польщі йшла «холодна війна» між художниками та консервативним суспільством.
Подібна організація дає можливість формувати колекції, розмаїті щодо жанрів та авторів, які разом творять досить цілісну картину мистецтва ІІ половини ХХ століття. «Знаки часу» допомагають вирішити кілька нагальних проблем, які є і в Україні: ввести в музейний обіг твори останніх 50 років, модернізувати освіту, компенсувати брак інституцій. Історичну роль починання важко недооціни-
ти – відео, інсталяції, перформанси родом із 1970 – 1980 років деконструюють звичну панораму кітчево-соцреалістичного мистецтва, яке й далі формує масові естетичні смаки.
Віта Сусак, завідувачка відділу європейського мистецтва ХІХ–ХХ ст. Львівської галереї мистецтв, українську ситуацію презентувала ключовим словом «немає». Немає ні окремих державних інституцій, ні відділів найновіших художніх практик при музеях (які є, до слова, в російській Третьяковці) – отже, немає цілісних колекцій мистецтва другої половини ХХ століття. Ситуацію визначають особистості на керівних посадах і брак коштів – наприклад, бюджет закупівель Дирекції художніх виставок України – 250 000 грн на рік, причому за одну роботу не можна платити більше 1000 доларів. Ройтбурд і Савадов пролітають… повз національні музеї.
Доповідь Сусак викликала жваве обговорення з українського боку – галерист Павло Гудімов поцікавився, чи мають музеї досвід співпраці з приватними донаторами, а директорка Фундації ЦСМ Катерина Ботанова розповіла про колекцію, зібрану за 15 років роботи центру, яку вони хочуть подарувати державі. Однак це похвальне бажання перетворюється на проблему – правління Фундації не впевнене, чи є в Україні установа, де колекція належно зберігатиметься, і, головне, буде доступною публіці. Подібні сумніви виправдані – музеї існують за інструкцією 1985 року.
Спільний висновок: констатація значного тиску з боку художньої спільноти на державні музеї, від яких очікують кроків назустріч сучасному мистецтву. На думку модератора симпозіуму Богдана Шумиловича, програма, подібна до польської, могла б існувати, але з огляду на місцеві «відкатні» реалії. В першу чергу необхідний розвиток експертного середовища, напрацювання консенсусу щодо того, що саме є «сучасним мистецтвом», адже в Польщі саме куратори та критики, а не чиновники, творять основу Товариств сприяння мистецтву і визначають їхню колекційну політику.
Зі свого боку, музеї поволі модернізуються, знаком чого є нещодавні проекти Національного художнього музею в Києві («Нова українська хвиля», «Велика несподіванка») чи «Реанімація» у Львівській галереї мистецтв. Сучасність провокує нові питання: як зберігати інсталяції та перформанси, чи можливо архівувати актуальність твору мистецтва, який є реплікою на тему поточної соціальної проблеми, зрештою, які ідеології обслуговує колекція зараз? Із українського боку лунає теза, мовляв, добре, що держава не втручається, отже, не тисне, а ринок, меценати й суспільство все самі вирішать. Професор Варшавської академії мистецтв Славомір Мажец застерігає від такої наївності – мистецтво часто виконує політичні функції, наприклад, боротьби з ксенофобією, тому будь-яка колекція, чи державна, чи приватна, не уникне ідеологічних конфліктів…
Ми є свідками того, як мистецтво здобуває новий статус у суспільстві, тож потребує інших місць і способів існування, які передбачають більш глибоку та різнорівневу співпрацю з аудиторією. Це відкритий процес, і наразі можна зазначити, що функції відтворення, прикрашання й оспівування реальності залишаються в минулому, натомість художники намагаються вжитися в роль агентів соціальних змін, а це ставить кардинально нові завдання перед вітчизняними музеями.
Маркіян Іващишин, директор мистецького об’єднання «Дзиґа», співзасновник Інституту актуального мистецтва:
Головною організаційною проблемою ТАМ, як і будь-якого некомерційного проекту, є «вимушена» малобюджетність – забагато зусиль іде на оптимізацію видатків. Окрім того, у Львові не так уже й багато експозиційних площ, придатних і готових працювати з сучасним мистецтвом.
Щодо кількості публіки, то вона адекватна сьогоднішній ситуації. Сучасне мистецтво не претендує на надмірний публічний ажіотаж. Тішить те, що з року в рік є помітний прогрес, особливо стосовно освітніх програм.
Влодко Кауфман, арт-директор галереї «Дзиґа», куратор ТАМ:
Для нас насамперед важливо окреслити саме поняття актуального мистецтва. Говорячи про contemporary-art, кожен уловлює контекст, але важко сказати, яким воно є в Україні. Тому ми намагаємося дослідити традицію, що безліч разів переривалася з винищенням цілих пластів, як у 20–30 роках минулого століття. Для визначення формату переважно орієнтуємося на молодь, навіть коли для нашої свідомості її проекти надто радикальні.
Щодо практичної мети, то це, зрозуміло, популяризація та виховання толерантності. Думаю, в Європі рівень обізнаності обивателя не кращий, але там не прийде директор муніципального театру перебивати перфоманси матюками. Одне слово, намагаємося стимулювати contemporary в Україні й робити його самобутнім, а не римейком західної культури.