Часом у літературний процес повоєнної української еміграції вривалися зухвалі наскоки на традиційність. Такі випади закінчувались або теоретизуваннями довкола проблеми заперечення, або атаками на стриманість, авторитети, мову, стилістику та канони. Так, узявши, для прикладу, статтю Віктора Бера (Петрова-Домонтовича) «Засади поетики» зі збірки МУРу від 1946 року, можна побачити, як свою думку про всі ці демарші дослідник веде від поетичної «декларації неґації», спрямованої на «етнографічне кустарництво», до переосмислення тенденцій першої чверті ХХ століття — «доби загальної деструкції», коли «все підлягало знищенню». Зрештою, Бер уважає, що пасивна зневага до світу перейшла в активне заперечення і дійшла до самозаперечення, породивши максими: «Мистецтво як ніщо. Знищення як межа». І як наслідок, перед усіма визначальними принципами (краса, розум і таке інше) прописувалося «велике НЕ».
У кожному разі, доводилося визнавати, що нігілістичне банкрутство світу та його чинники, що позначали сенс, єдність і цілісність, уже не могли залишатися непоміченими. А тимчасом, не претендуючи на всебічний аналіз окресленої проблеми, наведену ситуацію непевності у своєму мистецькому підході досить яскраво змальовує письменник і перекладач Ігор Костецький. Мабуть, після футуристів більше нікому з українських експериментаторів і скандалістів не вдавалося здійснити щось схоже.
Ігор Мерзляков народився в Києві (1913). Його батько, викладач вокалу, походив із Башкирії; мати належала до українського шляхетського роду. Вдома хлопчика звали Юрком: за цією обставиною можна вивчати його пізніші мотиви двійництва. Навчався в трудовій школі та водному технікумі, мешкаючи з батьковою новою сім’єю. Заробляв фізичною працею на верхів’ї Дніпра. Мав контакти з одеським криміналітетом і проблеми з законом (1929). Обертався у богемних колах і почав писати російськомовні статті. Студіював у театральних закладах: спершу в Лєнінґраді, потім у Москві на режисурі, проте не закінчив (1933/37). Працював у царині культури на Уралі (1937/39). Але почувши по пєрмському радіо про Підкарпатську Русь, усвідомив себе українцем і заходився наново будувати свою ідентичність. У 1940 році повернувся в Україну. У Вінниці співпрацював з ОУН (б) у підпіллі. В окупаційній газеті публікував україномовні тексти (1941/42), взявши материне прізвище — Костецький. Опинився на роботах у шахтах Вестфалії; дописував у часопис остарбайтерів Саксонії (1942/45). Був співзасновником МУРу та творцем модерністської прози і драми. Жив у Німеччині в ізоляції через відмову від абиякої партійної приналежності. Заснував із дружиною — поеткою Елізабет Котмаєр — видавництво «На горі» (1950/60-ті): переклав і видав Еліота, Шекспіра, Павнда, Ґеорґе, Верлена, літературну версію Біблії. Потрапляв у скандали за провокаційні публікації. Тому друкував п’єси і публіцистику вже німецькою. Вів подвійну гру при спробі завербувати його совєтами; відвідав Москву (1970-ті). Помер поблизу Штутґарта в 1983 році.
До цієї колоритної біографії не могло не пасувати ніцшеанство. Пам’ятаючи, що думка Ніцше заснована на парадоксальності, збіжні характеристики мислення вільно знайти й у Костецького. Скажімо, він тлумачить народження національного мистецтва та літератури з абсолютного Ніщо; не приймає нічого віджилого; вимагає винайдення, нехай і засобами скандалу чи мегаломанії, такої мови, щоб у ній оприявнювалися модерністські мотиви, зразка Малярме чи Джойса. Як і Ніцше, котрому були до снаги дисонанс у творчості та несталість у формуванні самості, Костецький удається до невизначеної ритміки тексту, руйнування форми, відсутності сюжету чи демонстрації кризи ідентичності. Ба більше, їм обом залежало на власній винятковості й радикальному самотворенні (до речі, той і той уважали, нібито здатні кардинально змінити німецьке письменство), на зазіханні на святе та зверхньому ставленні до маси, на нехтуванні соціальними замовленнями та переоцінці цінностей.
Ніцшеанство Костецького проглядає не лише на рівні літературних ідей. Першочергової уваги заслуговує його публічна полеміка. Так, у «Відкритому листі до доктора філософії та визнаного майстра поезії Олеся Бабія» (1946) Костецький ясно викладає свій аргумент, артикулюючи на тому, щó він у ніцшеанстві схвалює, а чого йому прийняти — зась. А власне, письменнику не до вподоби тоталітарні тлумачення Ніцше, хоч ідея самостановлення залишається актуальною. Звертаючись до героїчного минулого Бабія, він зауважує:
Особливо ж запам’ятався мені один Ваш вірш, який кінчається словом надлюдина. Я не вкладаю в ніцшеанський термін прусацького змісту, якого надала йому поточна політика. Мені здається, що німецький філософ тільки наблизився до вислову — вдало чи невдало — до вислову того прагнення, яке не ним започатковане і не на ньому заникне, а є прагненням всеістотним: прагненням людини побороти себе в ідеалі, твореному щоразу наново. Тим-то слово надлюдина не лякає мене, як лякає воно тепер багатьох вульґаризаторів ідеї демократизму. Бо надлюдина — це не здеґенерований юберменш у брунатному однострої, а та людина, яка є творцем себе насамперед, творцем у божеському чині подолання природи на благо і щастя всіх собі подібних. Надлюдина завтрашнього дня народжується в величезних змаганнях, у війнах і революціях нашого сторіччя — передусім в революції людського духу. І хіба ж не може справді захоплювати українського письменника наших днів образ людини-героя, що творить новий шляхетний світ за образом своїм і подобою? Так, Ваш вірш про надлюдину, Ваші вислови про Джойса як революціонера психіки й революціонера форми в красному письменстві, Ваші думки про потребу зактивізувати зміст і форму української літератури, — все це я сприйняв з радістю, з повною солідарністю в ході міркувань.
Втім аргументи Костецького зводилися до того, що нинішня поезія Бабія з її народницькими мотивами заслуговує ніцшеанського вироку — це пасивна мораль. І що з того, що в ХІХ столітті склався консервативний образ українського селянина? Струси ХХ століття докорінно змінили цю ситуацію, бо з’явилися спраглі свободи люди. Не годиться тепер їх описувати в антуражі панщини чи колгоспу, вказуючи на те, що це, мовляв, і є «вічні цінності»:
Невже Ви, поет надлюдини, не відчуваєте потреби знайти в житті або витворити в уяві героя, що перекинув би шкереберть усі ці «вічні цінності» і «космічні закони», героя, що всією істотою змагався б за створення суспільства, де ніхто нікому не повинен був би кланятися як вищому і де стара людина не тремтіла б за свою самотню обдурену старість?
Тож аби не зациклюватися на патріархально-побутових уявленнях, треба відкинути суспільно-національну систему, що репрезентована трубадурами мистецтва, штибу Тичини чи Довженка, й утвердити по суті ніцшеанські, «руйнацькі і будівничі» сили становлення й індивідуалізму, що привносять «атмосферу ризику, відваги, небезпеки, неспокою», а відтак і дають особистості змогу визволитися. Тоді й угледиш, як «українець теж владно входить у майбутню сім’ю вільних народів світу». Саме такого трансгресивного дієвця і потребує Костецький.
Як у нього це оформлено, бачимо на прикладі збірки «Оповідання про переможців» (1946). Так, у притчі «Бог та мудреці» розповідається про раптову з’яву Бога у людській подобі. Дізнавшись про це, мудреці вирішують його препарувати. Озброївшись аналізом і методами, вони постановили з’ясувати, чим є Бог:
Постягали мудреці з Бога геть чисто всі сорочки, і коли стягнули останню, була під нею порожнява.
А хіба ж це не алюзія на § 125 «Веселої науки», де фігурує теза про «смерть Бога», а Ніцше каже, що вбивцями є всі ми? Тобто сучасні наука, філософія, література, мистецтво тощо здійснили над Богом акт нігілістичної розправи. Прецінь уявлення про Верховного Творця виявилися лише низкою масок, які можна зривати доти, допоки за ними не проявиться чисте Ніщо. Тому всі мудреці виявилися безпорадними, бо лише бавляться своїми вимислами про Всевишнього.
Наступна мініатюра — «З переказу» — так само надається до витлумачення в ніцшеанському ключі. Фабула її така: доглядач узрів серед рабів заслаблого молодика, та спитав у нього, за який злочин його засуджено на поневіряння, і почув у відповідь, що це добровільно:
— Я син вигнаного володаря, — сказав молодий чоловік. — Я тут для того, щоб на собі самому зазнати всього того, чого змушу зазнати ворогів моїх, коли проб’є мій час і я дістану владу.
У цій притчі вся квінтесенція волі до могутності: допоки сам не навчишся виконувати власні накази — не матимеш жодного права віддавати їх іншим. Адже впокорення самого себе і є початком самоперевершення. Про це можна прочитати у фрагменті «Про перемогу над собою» другої частини «Так казав Заратустра»:
Та хоч де я знаходив живе, всюди я чув про покору. Все живе покірливе. По-друге: наказують тому, хто не вміє коритися собі. Така натура живого. По-третє: я чув, що наказувати важче, ніж коритись. І не тільки тому, що зверхник бере на себе тягар покірливих, який може його легко розчавити, — сміливість і ризик побачив я у наказах: адже той, хто наказує, завжди важить своїм життям.
На цьому стоїть аристократизм Ніцше. Навіть потрапляючи на нижчі щаблі ієрархії, той, хто вміє владарювати, не перестає бути аристократом. Окрім учення про волю до могутності, притча торкається питання про прийняття долі (amor fati). Молодий володар абсолютно вільно опиняється серед рабів, аби пізнати їхні страждання. Не через жаль до них, а заради можливості піднятися з самого низу та говорити з позиції сили, але не помсти.
У збірці є також оповідання «Зоря», назва якого може відсилати до Ніцшевої «Ранкової зорі». Німецький філософ написав цей твір у часи своїх роздумів про вільнодумця, прагнучи звільнитися від умовностей ідеологічного та політичного тиску. А Костецький описує своє життя в таборі для DP, а конкретно — зустріч із поліцейським і подальше потрапляння до відділку за перебування далеко від місця проживання. Своєрідним порятунком для протагоніста стає споглядання зорі — Венери. В ньому от-от спалахне ресентимент, адже він злоститься через затримання, на додачу — його дратує масова газета, що лежить на столі, своїм казенним друком. Утім у творі показано два типи світла: в одному випадку, поліціант уночі світить ліхтариком в очі затриманому, в іншому — той-таки затриманий зачудовується променінням зорі. Вона не сліпить, а дає змогу зосередитися, поміркувати про свій стан духу та звільнитися від умовностей, які накидає світ.
Тема подолання ресентименту (безсилої злостивості) продовжена в оповіданні «Валерій і білі плями». Голодний герой іще за дня повертається додому, проте йому не дають спокою плями, які, вмиваючись, він облишив уранці на підлозі. Вночі йому не спиться: він проклинає ті плями, хоче думати про щось інше, не наважуючись усунути ненависні сліди (алегорія ресентименту). Це триває доволі довго, доки не проявляться його воля до могутності, символізуючи самоперевершення: він ретельно, не поспішаючи, витирає старий лінолеум і задоволений знову лягає в ліжко:
Сну вже не було, але лежачи Валерій під пальтом, відчував вдоволення, спокійне і несамовите, вдоволення подвійне. Поволі-волі несамовитість із почуття зникла, залишилася сама заспокоєна рівновага.
В оповіданні «Я і машина» знайдемо ще декілька нових алюзій на Ніцшеві концепти. Ідеться, певно, про період, коли Костецький вимушено працює на шахті. Автор оповідає про взаємодію людини та молотка. Принагідно згадаймо дві ніцшеанські метафори: «філософування молотом» у «Сутінках ідолів» яко засіб руйнування вихолощених цінностей, і «підземного крота», що риє тунелі у непрохідних шарах культури, з передмови до «Ранкової зорі». Костецький описує роботу в штольні, яка нагадує випробування себе. Спершу робітникові необхідно «приручити» молот, аби втримати інструмент у руках і не розізлитися, коли той укотре випаде з рук. Отже, філософування молотом передбачає використання цього, як виявляється, витонченого камертону, за допомогою якого можна діагностувати цінності. В обох випадках потрібна не груба сила (воля до загребущої влади), а воля до могутності (вміння керувати своєю силою). Герой обертає цю ситуацію собі на користь, оскільки досягає гармонії з машиною:
Вона лежала передо мною долі машина. Вона була втомлена, але не я. Молоток лежав знесилений і слухняний, дозволяв робити з собою все, що заманеться. А я був над ним нероздільним володарем, необмеженим паном.
Непростим опусом для переказу виявилось оповідання «Тобі належить цілий світ» (1946) з несподіваними сюжетом і манерою викладу. В основу цієї історії покладено момент перетворення людини в часи війни. Проте ключ до інтерпретації міститься у фразі про володіння світом:
Тобі належить цілий світ, німче, ти ж ганебно зрікся влади.
Але що мається на увазі? З одного боку, йдеться про нацистську експлуатацію ніцшеанської тези про волю до влади, що легітимує присвоєння собі чужого. З іншого боку, порушується питання про питомо ніцшеанське розуміння владарювання, що досягається на шляху самоперевершення, цебто приборкання своїх забаганок.
У творі все зводиться до двох ударів по голові німецького солдата Фрица Мюлера з Ваймара. Діставши перший — він утрачає пам’ять і, ніби святий дурник («маленький ідіотик»), опиняється в УПА, навіть уміє трохи балакати по-українськи. В одній із атак свої його приймають за дезертира й відправляють у концтабір, де після вибуху бомби він іще раз отримує по голові. До нього не тільки повертається пам’ять, у ньому віднині співіснують обидва досвіди. Відбулася переоцінка цінностей. Але по поверненні додому Фрицу непросто далі вести звичне життя, бо досвід Іншого не дає йому спокою. Тому він і мандрує світом як неприкаяний Заратустра. Це свідчить про те, що нацистська віра в надлюдину виявилася марою в арійському міфі, тому й у тексті фігурує вимога «брати менше» на себе. Таким є запобіжник од ідеологічного масового безумства:
Сказано бо: гей, бери менш, Übermensch.
Наступний ніцшеанський епізод припадає на п’єсу «Близнята ще зустрінуться» (1947), де автор увиразнює проблему ідентичності. В пролозі висловлюється міркування про кризу театру, в якому все давно випробувано, а тому настає час, аби повернутися до його первісного стану, що корелює з Ніцшевою концепцією, сформульованою в «Народженні трагедії з духу музики». До речі, в іншій п’єсі — «Спокуси несвятого Антона» (1946) — Костецький непрямо натякає на це словами Валентина:
Є думка, що наш театр виникає з музичної стихії. Ви не могли не помітити, що нинішня вистава грається під знаком нетривкості слів. Наша вистава — революційний протест проти природної гармонії. У вухо, нахилене до натурального звукоряду, влітає дисонанс. Музика деструкції б’є його в зуби.
Але повернімося до «Близнят»: події твору відбуваються під час війни на маскараді. Закохана у підпільника Святослава Тереса виказує свою відданість справі спротиву. Та чоловік їй зауважує, що вбивати — це не вихід. І дівчина дивується такій переміні його переконань, а тому просить, аби він зняв маску. Переконавшись у тому, що це справді Святослав, вона готова пристати до цієї думки. Щоправда, з’ясовується, що існують два Святослави — Тогобочний і Тутейший. Власне, другий і є борцем.
Цікаво, що обидва герої відповідають ідеї Ніцшевого розподілу на два світи — потойбічного та поцейбічного. Якщо віддавати перевагу потойбічному — людська воля заслабне, бо зосереджуватиметься не на реальному, а вигаданому світі. Крім того, композиція твору Костецького натякає на Ніцшеву сентенцію з афоризму 278 у «Потойбіч добра і зла», де наратор звертається до Мандрівника, який довго занурювався у намул культури і набачився чимало неприємного, та запитує, що йому ще дати для відпочинку, але той відповідає:
Ще одну маску! Іншу маску!
Так і Тереса каже Святославу Тогобочному:
І в тебе знов інакша маска.
Варто зауважити, що у Ніцше маска відіграє функцію захисту, позаяк оберігає від зовнішнього соціально-психологічного тиску. Показувати своє справжнє лице небезпечно для себе й інших, аби запобігти взаємного травмування. Тобто маска дає змогу захистити свою свободу та залишатися собою, що можливо на дистанції та на самоті. Звісно, дехто надягає маску, переслідуючи підступну мету. Втім у Ніцше це не той випадок, адже йдеться про оберіг. А загалом, у § 57 «Людського, надто людського» філософ каже, що в моралі людина сприймає себе не як індивідуума, а як dividuumʼа, тобто роздвоюється.
Тимчасом і персонажі-близнюки Костецького постійно міняються місцями, діють у парі, тому до кінця незрозуміло, хто з них є репрезентантом справжності. Виходить, що людина творить себе, приміряючи різні маски-ролі, виступає в подобі Іншого. Тож і людську самість слід розглядати яко сукупність масок. У цьому полягає диверсифікація стратегій, які застосовуються до проєктування особистості, щоби вона не застигала, а постійно переглядала засади власного існування. На цьому заснована і переоцінка цінностей:
Невже ти думаєш, що думка стоїть на місці, не рухається? Невже ти думаєш, що ідея не потребує щоденного перегляду? Гріш ціна недоторканій ідеї. Людина, що сліпо їй служить, не вносить до неї щоразу щось від свого мозку — така людина безвартісна.
Насамкінець, подивімося на передмову Костецького «Стефан Ґеорґе: Особистість, доба, спадщина» (1971), написану для двотомного видання перекладів поета, де порівнюються обидва німецькі ентузіасти культури. Костецький указує на нацистьке намагання кооптувати творчість Ґеорґе (подібне сталось і з Ніцше) шляхом маркування його видань свастикою, що спричинилось і до критики поета в совєтському літературознавстві, зокрема українським академіком Олександром Білецьким. Одначе Ґеорґе відхиляв усі пропозиції колабораціонізму, не поділяв ані расової політики, ні мілітаризму, працював із єврейськими інтелектуалами.
У всій цій історії ніцшеанство виступає особливим контекстом, адже для Костецького Ніцше належить до тієї плеяди творців, як-от Майстер Екгарт, Рихард Ваґнер або Вальтер фон дер Фоґельвайде, кого нацисти намагалися використати для досягнення власних ідеологічних цілей. Тож і філософія Ніцше зазнала фальсифікації. Проте часи змінюються: навіть у совєтській критиці Костецький убачає відхід від вульгаризації ідей філософа:
А й навіть спадщині Ніцше, ще кілька років тому цілковито неприйнятного, дається історично-всебічна оцінка. У випущеній 1968 у Москві пʼятитомовій історії німецької літератури автор статті про Ніцше, І. Верцман, розглядаючи питання стосунку до нього таких сучасних гуманістів, як Дж. Б. Шоу або Томас Ман, відзначає, що їх приваблював гнівно збуджений тон ніцшевських писань, різкість і Електронна бібліотека української літератури незрідка справедливість суджень про банальність, вульґарність офіційних авторитетів буржуазії та юнкерства, а також: факт, що Ніцше майстерно володів словом.
Покликаючись на розвідки Едґара Саліна, Костецький описав і поетове ставлення до мислителя:
Насамперед — Ніцше, відношення до Ніцше і засвоєння його у власний образ. Ґеорґе, який спротивлявся тому, щоб стати «косміком», не став і ніцшеанцем. У критичному пункті становлення оминути Ніцше було так само годі, як на початку шляху оминути Вайлда. Однак: Ніцше не належить у тому розумінні, як Платон, як Данте й Ґьоте і навіть Шекспір, до духових пращурів Ґеорґе.
Проте Ґеорґе, подібно до Ніцше, проголошує появу вищої людини, тільки не біологічного, а такого типу, чиє становлення завдячує духовному перетворенню та нагадує самоперевершення. Власне кажучи, Ґеорґе створив систему цінностей, яка, якщо і не збігалася цілковито з Ніцшевою, то принаймні нагадувала пункт звіряння з ним:
В оцінці конфлікту Ніцше з Ваґнером, — що його як людину театру Ґеорґе зневажав, — він був таки по стороні другого: Ваґнер, у театрі жахливо забріханий Ваґнер, у своїй молодості розпочав був чесний бій проти XIX сторіччя, Ніцше був лиш його поплічником. І Ваґнер був Ніцшевим майстром! Ніякого «народження трагедії», ніякого Ніцше без пробудження Ваґнером! Ні, ні — Ніцше зрадив Ваґнера! Якщо він справді його переріс, то він повинен був мовчки піти від нього. А отже — цей галас, оце гадане викривання! Ніцше сам дуже добре знав, що випадок Ваґнера це випадок Ніцше! І про вихідний пункт «Заратуштри» колишній «атеїст» теж знав висловитись по-своєму: Вольфскель оповідав, як він одного разу запитав Ґеорґе, що він повинен казати усяким молодим людям, коли вони отак собі просто базікають, за Ніцше, мовляв, «Бог помер». Ґеорґе відрік: «Карле, скажіть їм: він таки є. І якщо вам колись вестиметься геть задрипано [dreckig], то це помітять і найневірніші Хоми». Здається, що в сумі сум Ґеорґе бракувало в Ніцше того, у віщо з часом дедалі виливався, конкретизуючись, його гуманізм.
Мірою заглиблення у твори Костецького можна визначити його рівень володіння ідейною спадщиною німецького мислителя та долею ідей, які зазнавали суттєвої трансформації. Художня рецепція ніцшеанства у Костецького набуває вигляду подолання повоєнної трагедії. Доконаним фактом для українського письменника ставала думка, що ніцшеанство — це не набір принципів, які можна покласти в основу якогось догматичного проєкту. Розрізняючи плакатне ніцшеанство та ніцшеанство внутрішньої сили, Костецький окреслює мистецтво перемоги, в якому герої прагнуть заволодіти не зовнішніми атрибутами світу, а здобути себе: виразом чого і стає витончений аристократичний стиль.
Отже, Ніцше нагадує Костецькому символ трансформації культури та здатності особистості підважувати свої переконання, аби стати Іншим і сильнішим, але відкидаючи сентиментальність і крайню войовничість. А полем розгортання ідеї самоперевершення є намагання впоратися з кризою ідентичності й опановувати внутрішній простір людини. У цьому переконують зарівно і життя, і літературні експерименти Костецького.
