Я регулярно читаю польське видання «Kultura Liberalna». Кілька днів тому я знайшов у ньому цікавий текст авторства Наталії Парщик (№ 899 (13/2026) від 31 березня 2026 року), присвячений бієнале у Венеції, головним чином спробі повернення туди Росії, але й участі в попередньому бієнале 2024 року українських художників із «Open Group», чия робота була представлена в польському павільйоні. Перформативна інсталяція «Повторюйте за мною II» (Юрій Білей, Павло Ковас, Антон Варга), кураторка — Марта Чиж.
Яким же було моє здивування, коли у тексті я знайшов таку інформацію:
«Юрій Білей (член “Open Group”) наголошує, що історія співпраці між українським і польським мистецтвом почалась із першої великої виставки українського сучасного мистецтва під назвою “Степи Європи” у Центрі сучасного мистецтва “Уяздовський замок” у Варшаві в 1993 році[1]. Її куратором був Єжи Онух, який також був директором Польського Інституту в Києві до 2010 року».
У примітках до статті було лише одне посилання:
[1] Від «Степів Європи» до «Ukrainian News». Розмова з Єжи Онухом.
Заінтригований я перейшов за лінком і відкрив інтерв’ю зі мною, опубліковане в часописі «OBIEG», який видавав Центр сучасного мистецтва «Уяздовський замок» у Варшаві, датоване березнем 2013 року і записане Зофією Блющ (окрема інтрига — хто ховається за псевдонімом Зофія Блющ?).
Коли вийшло інтерв’ю, я вже працював у Нью-Йорку і мій «український період» був майже завершений. З нинішньої перспективи мені здається, що варто це інтерв’ю опублікувати для українських читачів через 13 років після виходу. У ньому вони зможуть знайти теми, про які небагато знають, і які останнім часом, говорячи прямо, піддають перекручуванню.
Гадаю, іноді варто повертатись у минуле, хоча б для того, щоб не робити помилок, яких можна уникнути.
Інтерв’ю починається так:
Зофія Блющ: 20 років тому, 1993 року, ти зробив виставку «Степи Європи. Нове мистецтво України». Яким тоді було українське мистецтво?
Єжи Онух: Уперше як сформована людина я поїхав в Україну в 1991 році, незадовго до розпаду Радянського Союзу. Тоді я був гостем Першого бієнале українського мистецтва, яке відбувалось у Львові. Я приїхав як перформер. Усе здавалось неймовірно захопливим і цікавим. Потім я зі своїми перформансами поїхав у Київ. Те, що я побачив у Львові, було для мене ознакою не так відкриття, як радше спроби завершити, показати дійсність у перехідний момент. Тоді формувалась нова держава, але в повітрі вчувалась також зміна парадигми в мистецтві. З’явився термін «сучасне мистецтво», бо в совєтські часи такий термін практично не існував, принаймні в тому сенсі, як ми його розуміли. Київ був мені цікавий, ніхто, власне кажучи, не знав, що там відбувається. Завдяки мистецтвознавиці Галині Шкляренко я познайомився з критиком Олександром Соловйовим, через нього потрапив у мистецький сквот «Паризька комуна». Так називалась нинішня вулиця Михайлівська, де я познайомився з кількома художниками. Величезним відкриттям був Олег Голосій. Я провів із ним один день, але оглядаючи його роботи, обідаючи, попиваючи коньяк і розмовляючи з ним, я відчував, що це ключовий для мене досвід. Другим схожим відкриттям було знайомство із Андрієм Сагайдаковським у Львові. Ці дві постаті стали для мене своєрідним викликом. Повернувшись у Торонто (тоді я жив у Канаді), я почав думати, як це все осмислити.
Чому зустріч із Голосієм була така важлива?
Бо зустріти художника — це як зустріти жінку, в яку закохуєшся з першого погляду. Ти стаєш безборонним, бо тільки в такому стані можеш відкритися на світ, який отримуєш навзамін. Щось подібне сталося зі мною, коли я зустрів Голосія. Він палав надзвичайним вогнем, мені здавалося, що він вигорить як художник, тоді як він «згорів» як людина. Його картини, які жодним формальним відкриттям не були, намальовані поспіхом, тож іноді справляли враження незавершених, та все ж були шляхом до таємниці. Голосій показував, що таємниця як стан, без якого наше життя було б банальним животінням, існує. Простежуючи за історією мистецтва, ми часом натрапляємо на художників, які знають, а може, бачать, що найцікавішою у нашому житті є саме таємниця. Голосій був одним із таких художників.
90-ті — це нова держава, нова організація взаємин між людьми, час невизначеності, небезпеки, але й ейфорії. Як це сприймали художники, з якими ти познайомився?
Мені якраз спало на думку порівняння ейфорії початку 90-х із ейфорією під час Помаранчевої революції серед молодих художників з покоління Р.Е.П. (Революційний експериментальний простір). Я не використовую термін “група Р.Е.П.”, бо в той час це буле велике збіговисько людей на тридцять. Мені більше подобається поняття покоління Р.Е.П. Коли ми дивимося на це покоління і їхні перші виставки, про них можна сказати будь-що, але не те, що вони прокладали нові шляхи у мистецтві.
Тут не йдеться про нові шляхи, радше про те, що ці художники функціонують в якійсь дійсності і вже на своїх умовах дають якесь віддзеркалення того, що в ній відбувається.
Тут можна вдатись до понятійного ключа «мистецькі стратегії». Тож стратегії, якими користувались художники в ці два визначальні моменти, були вторинними в формальному сенсі. Натомість в обох ситуаціях можна було побачити відкритість, щиру наївність — це гарні поняття, вони дедалі частіше стають для мене помічною міркою для оцінювання мистецтва. Момент непевності, першого жесту дуже важливий. У цих конкретних ситуаціях історично-політичний злам має величезне значення, і я не спроможний цього розділити. Так було і з мистецтвом 90-х років. Усе залежить від художників, у нас є дві ключові фігури двох різних шкіл — з однієї Голосій, з другої — Сагайдаковський, це навколо них я почав будувати «Степи Європи». З перспективи років це навіть вкладається мені в певну цілість. У формальному сенсі художники переважно послуговувались досить одноманітною мовою.
Ти маєш на увазі фігуративний живопис?
Переважно фігуративний живопис. Одним із небагатьох художників, які намагались робити інсталяції, був Гліб Вишеславський. Але й дует Арсен Савадов—Юрій Сенченко, і й Андрій Сагайдаковський. Одесит Вася Рябченко також зробив інсталяцію, міцно пов’язану зі своїм живописом. Художники з Одеси часто вдавалися до міфології й іконосфери басейну Чорного моря. Узагалі в живописі Олександра Ройтбурта були виразні алюзії до манієризму, у Олега Тістола — до історизму, а Голосія — до романтичної традиції, а Євгена Лещенка — до наївного мистецтва.
Євген Лещенко
Далі буде…
