У творі «Потойбіч Добра і Зла» Фридрих Ніцше кидає фразу, що стає крилатою: «Все глибоке любить маску» (Alles, was tief ist, liebt die Maske). Розтлумачити її можна так: оскільки життя бентежне, не варто поспішати віддаватися йому цілком, аби швидко не втратити себе. Втім у совєтські часи таке застереження могло хіба що позначити одну зі стратегій виживання: щоб уникнути тоталітарного пресу, творцеві доводилося практикувати двійництво. Власне, все сказане має стосунок до загадкової фігури Віктора Петрова, хоча його історія набагато складніша. Нам і досі невтямки, на чому трималася його згода служити режимові. Віра Агеєва стверджує, що життя та творчість Петрова сповнені парадоксальності, до речі, улюбленого прийому Ніцше, позаяк український письменник і науковець умів суміщати, з одного боку, роль агента-розвідника, з іншого — викривача злочинів совєтської системи, автора брошури «Українські культурні діячі — жертви більшовицького терору» (1944).
Народився він у Катеринославі (1894) в сім’ї священника тюремної церкви, якому через ранню смерть дружини, доньки ректора тамтешньої семінарії, довелося самому виховувати сина. Тож, як і Ніцше, Петров є з обох боків нащадком родини духівників. Обдарований хлопчик закінчує чоловічу гімназію у Холмі (1913) й історико-філологічний факультет Київського університету (1918), де вивчає літературу. По тому викладає в Києві та повіті. Починає роботу в Українській Академії наук і Етнографічній комісій. Знайомиться з Миколою Зеровим і його дружиною Софією. Зближається з іншими неокласиками, зокрема, з Максимом Рильським. У кінці 1920-х пише кілька модерністських інтелектуальних романів, які підписує — В. Домонтович. У 1930-ті провадить етнографічні, фольклористичні й археологічні дослідження. Тимчасом у розпалі сфабрикований каральними органами процес Спілки визволення України (СВУ), що супроводжується репресіями й арештами. Серед імен, які причетні до процесу, згадується і Петров. Але після «визнання помилок» його залишили неушкодженим. А вже у часи Другої світової він опинився у розвідці: в окупованому Харкові внаджується в систему німецької пропаганди. Після війни лишається в Німеччині; фігурує серед ініціаторів емігрантського Мистецького українського руху (МУР). У пресі його філософські й історіософські твори вийшли під іменем Віктор Бер. Однак у 1949 році в Мюнхені він раптово зникає, проте за рік з’являється в Москві, де перебуває до 1956 року. Нарешті, вертається до Києва: одружується з Софією Зеровою, працює в Інституті археології. Похований на Лук’янівському військовому кладовищі у 1969 році.
У його романі «Дівчина з ведмедиком» (1928) упізнаються ніцшеанські мотиви, представлені цілою палітрою проявів ірраціоналізму. Це сповна відповідало кон’юнктурі часу, позаяк у вихорі політичної трансформації місце Бога тоді посіли догмати розуму та прогресу. Навіть абсолютно виваженого героя — приватного вчителя й інженера Іполита Варецького — несподівано захопили пристрасті до 16-річної Зини Тихменєвої. Вона не приховує зухвалої деструктивності калібру російського нігілізму ХІХ століття та заперечує патріархальний устрій, мораль і традиційну роль жінки:
Зина — зразок порушення норм доброчинного поводження й тримається вона з підкресленою задерикуватістю… Для Зини не було нічого забороненого, недозволеного, неможливого або ж недосяжного…
Віддаючи перевагу нестримному бунтові, дівчина хоче персонального перетворення. Втім, у підсумку, стає берлінською повією. Повстання проти панівної моралі та цінностей опосередковано вказує на ніцшеанство. Хоч інші романи Домонтовича містять і прямі згадки Ніцше, котрого тоді сприймали за химерного філософа. В кожному разі, своїх персонажів авторові вдалося показати не менш екстравагантними інтелектуалами. Так, у «Докторі Серафікусі» (1929, публікація — 1947) науковець Василь Комаха (Серафікус) відчуває дивне бажання народити самотужки, без жінки. Його пов’язують давні, схожі на гомоеротичні, стосунки з художником Корвиним. Останній, своєю чергою, залицяється до Тетяни Беренс, але даремно — вона воліє звичного шлюбу:
Він водив її на мистецькі виставки й камерні концерти, малював її портрет, читав їй Шопенгавера й Ніцше, дарував квіти… Читання Шопенгавера й Ніцше, відвідування концертів, малювання з неї стилізованих портретів, даровані квіти, прогулянки вдвох по Царському саду й Маріїнському парку вона розглядала як потрібні передумови, як ступені до шлюбу, попередні етапи до створення сталого родинного життя.
Водночас у романі «Без ґрунту» (публікація — 1949) розповідається про мистецтвознавця Ростислава Михайловича, чий учитель — Степан Линник — охарактеризований уже цілком у ніцшеанському стилі:
«Розпʼятий!» підписав одного свого листа Фридрих Ніцше. Але якою мірою це ще більше могло стосуватись до Линника?! Як і Ніцше, так і Степан Линник був розіпʼятий на хресті свого пророчого покликання!
Наведені цитати могли би свідчити про те, що в середовищі українських інтелектуалів 1920-30-х років ніцшеанську теорію використовували для діагностики культури. Доповнивши думку Мирослава Шкандрія, варто зауважити, що подібно до Ніцше, Домонтович описує розум, яко таку властивість, що втрачає просвітницькі виміри та частіше вказує на ті владні домагання, котрі прислужилися доктрині соціальних експериментів тоталітаризму. Щоправда, на цьому звертання до Ніцше у Петрова не закінчуються. В його академічних працях філософа згадано неодноразово.
Візьмімо, для прикладу, доповідь, яку було виголошено на засіданні Історично-літературного товариства УАН, на тему «Поетична творчість М. Рильського» (1924). В око промовця потрапляє фрагмент одного з віршів цього поета-неокласика — «Ніцше» (1922) — з явними алюзіями на Заратустру:
Змію, людину, сонце та орла
Благословив він у високих горах:
Премудрість, світло, серце, міць крила —
Для бур, для щастя, для висот прозорих.
Безумієм чоло оповила
Йому гадюка; терни мислів хорих
Людина непомітно принесла;
Орел упав на землю, в тлін і порох.
І він до сонця руки підійняв,
Але воно сміялося зрадливо, —
І на уста мовчання він поклав.
Чужий любові і далекий гніву,
По сходах таємничих він зійшов,
Де мертвий гнів і нежива любов.
Врешті-решт, увагу дослідника привертає вжите Рильським у заключній строфі цього вірша слово «чужий». Отже, Петров застановляється на тим, звідки береться це проповідування чужості. Невже це відлуння декадансу штибу відчуженості Бодлера? Ні, йдеться радше про згладжування дикого діонісійного первня спокійним аполонійним. Узагалі-то, це відгомін ідилії та поетичної піднесеності, що була властива античній класиці:
Це ж N[ietzsche]… Про Nіцше і про себе Р[ильський] каже: «Чужий».
Однак у чужості Рильського Петров убачає песимізм і скепсис. І хай би що, та все це ознаки досконалого поета, котрому притаманна стриманість і відсутність надмірності. Проте, за Петровим, українська література дає також і приклади виразного діонісійного начала. Так, у передмові 1929 року до видання «Лісової пісні» Лесі Українки, він, апелюючи до Ніцше, вказує на мистецькі форми єдності людини та природи:
Ніцше каже, що чужа й ворожа людині природа «знов помириться з людиною, своїм загубленим сином». В любовній сп’янілості людина знов обертається в істоту, віддану стихійному, і тоді в співі й танці людина, як мистець, стає твором мистецтва.
Отже, Петров уважає «Лісову пісню» частиною модерної традиції західноєвропейської літератури, де чільне місце посів і Ніцше:
«Лісова пісня» усім своїм стилем, усією тематикою, усім змістом своїм належить до романтичної течії в мистецтві. Фольклор, міт, природа, казка, протиставлення природнього й людського, поезія як чарівництво, тема магії мистецтва, спроба створити нову мітологію, усе те, що в західньо-европейській літературі проповідували Ніцше, Метерлінк, Гавптман…
Але деякими своїми заувагами Петрову вдається показати, що він обізнаний не лише з раннім, а власне, романтичним етапом становлення Ніцшевої думки, бо знайомий і з особливостями його «позитивістського» періоду філософування. У передмові 1930 року до роману Віктора Гюґо «Людина, що сміється» побіжно фіксується ніцшеанська критика такого метафізичного поняття, як «Я», та викривається його фіктивність. А проте, розглядати будь-яку «реакційну філософію» за совєтів можна було винятково з марксистських позицій:
ХІХ вік, від Шелінґа й до Ніцше, навчав вірити в фікцію «я», в фікцію індивідуального й індивідуальности, підтримувати в собі і в інших ілюзію особи й особистого. Тимчасом «я» — тільки функція суспільства й кляси, політичних обставин, економічних умов, тільки частина й частка загального соціяльно-виробничого процесу.
Ба більше, Петров і на цьому не зупиняється, бо засвідчує, що знається і на «зрілому» Ніцше, коли філософ осмислює проблему самостановлення особистості. Це проглядається в його статті «Микола Зеров та Іван Франко» (1946), що видана вже у часи перебування в Німеччині. Покликання на Ніцше робиться з розрахунком продемонструвати тезу, що будь-яка творчість увиразнює й особу самого творця:
Кожна філософія є самовизнанням її творця, зауважив Ніцше… Статтю Зерова про Франка ми сприймаємо не лише як історико-літературний нарис, але й разом з тим як автокоментар Зерова до власної поезії, як особисто ним висловлений погляд на творчу свою роботу, на творче своє покликання, на власний свій подвиг!
Петров не оминув увагою також і вельми значущої теми зв’язку Ніцшевої філософії з націонал-соціалізмом. У статті «Християнство й сучасність» (1947), окреслюючи ситуацію руїни новітніх ідеологій, він вимагає не робити з нацизму причини занепаду доби, бо це лише «спазм аґонії»:
Знов же не можна все звести до расизму, до концепцій про… нордійчиків і про підлеглий нижче-расовий субстрат. Або утотожнювати нацизм з погано перетравленим ніцшеанством, вченням Ніцше про надлюдину, поставлену своєю «волею до влади» по той бік добра і зла. Усе це окремі й часткові деталі, тоді як справа йде про ціле.
Простежив український теоретик і деякі аспекти розвитку ніцшеанської проблеми еліти, а надто в інтерпретації, що подається в творі Хосе Ортеґи-і-Ґасета «Бунт мас». У статті «Маси, техніка і лібералізм» (1948), яка підписана псевдонімом Борис Веріґо, що його Петров уживає всього раз, ідеться про типи «пана» та «раба», якими Ніцше намагався проілюструвати занепад сильної особистості та поширення ресентименту:
Дух кастовості сповнює цю ідею «еліти» й «маси», що її розвинув Хозе Ортеґа. І хоч його, Ортеґу, й залічують до «правдивих гуманістів», але чи не є його гуманізм відгуком антигуманізму Ніцше, який твердив, що немає жадного людства, але є тільки пани й раби, півбоги й півхудоба, що першим дозволено все, і раби покликані бути за засіб для панів? Ці ідеї, якими колись жили піддані єгипетських фараонів і асирийських царів, відроджені Ніцше, в 19[-му] ст. сприймались як щось надзвичайне, оригінальне й нове. У Хозе Ортеґи вони звучать як банальності.
Нарешті, написаний у середині 1940-х огляд «З новішої західної філософсько-релігійної та богословської літератури» включає стислий аналіз нарису Алоїза Венцля про німецьку духовну атмосферу ХІХ і ХХ століть. У ньому сказано, що Ніцше за свого життя залишався маловідомим, але це не завадило його пізнішій популярності. Зрештою, вдавано песимістичне ніцшеанство породило не відчай, а наголошувало на потребі постійного перенасичення життя. Тому Ніцшеві провокації, штибу «Бог умер» або ж «Антихрист», і сприймалися не як занепадництво, а визволення. Та Петров не поділяє діагнози Венцля про сучасну добу. Останньому здається, що в ній однаково наявні позитивні та негативні риси, тоді ж як візія першого виглядає значно химерніше:
Але вказівкою на протилежність «оптимістичного прогресизму» й «ніцшеянського нігілізму» він (Венцль — Т.Л.) найменше не охопив усієї складної системи полярностей, антагонізмів, що визначали початок віку.
Виглядає на те, що ніцшеанської веселості світоглядові Петрова бракувало. Загалом уся його творчість і біографія становить зразок заплутаного символічного письма, яке підлягає розшифровці. Здається, ніби він змирився з ідеєю занепаду новітньої доби, де нема місця гуманістичним ідеалам. А це свідчить про те, що в українській культурі йому випало пережити й осмислити проблему, яку пов’язували зі «смертю суб’єкта», що вельми зближувало його не тільки з Ніцше, а й Фуко.