На питання про найбільш популярний український сценічний твір, більшість відповість, що це «Наталка Полтавка» Івана Петровича Котляревського, написана ще 1819 року. Нею традиційно розпочинали сезони театральні трупи, у ній дебютувала українська зірка Марія Заньковецька, а Микола Лисенко створив на її основі велику класичну оперу. Зрештою, цю п’єсу зробили чимось на кшталт вітрини вітчизняного театру, і зображення милої Наталки у віночку та плахті стало емблемою дівочого щастя.
Навряд чи хто візьметься розвінчувати «Наталчину» славу, але глядачеві, який робив свій вибір, не озираючись на традиції та громадську думку, у п’єсі Котляревського чогось таки не вистачало. Може тому, зігравши її як годиться і «для годиться», касу наповнювали за рахунок інших назв: «Шельменка-денщика» Григорія Квітки-Основ’яненка, «Назара Стодолі» Тараса Шевченка», «Циганки Ази» та «За двома зайцями» Михайла Старицького. Трохи згодом найрепертуарнішими стали жорстокі мелодрами Івана Тогобочного «Мати-наймичка» й «Жидівка-вихрестка», а на початку ХХ століття драматичний етюд «На першій гулі» Степана Васильченка.
«Приземлені» смаки глядача ХІХ століття не викликають подивування, якщо брати до уваги, що український театр – продукт популярної культури, розрахований на мільйони очей і душ. Чуттєва публіка жадала не інтелектуального діалогу, а емоцій, що вихлюпувалися від щирих переживань за героя чи героїню. А у «Наталці Полтавці» героя взагалі немає, бо чорнобровий Петро парубок інфантильний, одразу готовий змиритися з долею. Та й Наталка виявляє характер лише у перших сценах, а надалі кориться матері й життєвим обставинам, тобто лаштується до заміжжя із старим нелюбом. Отож, ні Наталка, ні Петро, ні тим більше виборний Макогоненко чи возний Тетерваковський, ну жоден із персонажів Котляревського не мав того потенціалу, чия історія вартує сліз.
Написані в середині ХІХ століття, з різницею приблизно років у десять, романтична драма «Назар Стодоля» й комедія ситуацій «Шельменко-денщик» надали глядачеві два варіанти очікуваних героїв: кількох справжніх сміливців козаків і відчайдушну Галю від Шевченка та пройдисвіта-підлаштуванця Шельменка від Квітки. Вони дійсно гідні популярного сценічного твору, в якому обов’язково має бути герой (героїня) – ікона, на кого рівнятися, чиїй сміливості, винахідливості, нестримності можна позаздрити, або ж негероїчний, упізнаваний герой, близький та повсякденний пересічний крутій.
На відміну від персонажів Котляревського, Назар, Гнат та Галя, обгорнуті панівним козацьким міфом, були фігурами справді надихаючими, а Шельменко своєю поведінкою посвідчував правильність обраної поміркованої життєвої позиції. В обох випадках ці герої українських п’єс ставали для глядача мірилом його власної самооцінки та ідентичності. Так спрацьовував механізм популярної культури, що живився самоототожненням публіки із персонажами. Але крім цього, український театр минулого чимало послуговувався ще одним безпрограшним прийомом популярної культури – екзотизмом. На вітчизняній сцені він масштабувався за рахунок цілого спектру персонажів-інородців: євреїв, німців, поляків, циган, тощо, а в інсценізаціях Гоголя розвинувся ще й містичний екзотизм.
Успіх Михайла Старицького-драматурга, який привів на сцену «Сорочинський ярмарок» та «Різдвяну ніч», склався не в останню чергу через його майстерне володіння прийомами екзотизму й поєднанням їх. Прекрасна циганка Аза страждає поруч із традиційною парою українських закоханих, або ж вірні один одному Степан і Галя відстоюють свою любов в екзотичного покруча Проні. Виняткове вміння конструювати популярні п’єси, мало б зробити нащадків Старицького, який помер банкрутом, міліонерами. Адже і сьогодні його переробки Мирного, Ожешко, Крашевського та інших залишаються національними шлягерами.
Початок ХХ століття змістив ракурси упізнавання на театральній сцені себе, близьких, рідних, знайомих із національних на соціальні, гендерні, ейджистські, тобто ті, що залишаються актуальними і в ХХІ столітті. Отож, найрепертуарніша українська п’єса 1910-х років – це «На перші гулі» Степана Васильченка про сільську молодь, що мріє вибитися «в люди», а найпопулярнішою драмою Миколи Куліша були «97» про селянську комуну й голод початку 1920-х років. При цьому, жодні замовні революційні твори чи критичні інтелектуальні тексти не захоплювали так глядача, як приміром «Ой, не ходи Грицю…». Отож, авторові «Диктатури», яку в наказовому порядку поставили майже усі театри підрадянської України, включно із польським, Іванові Микитенку спало на думку зробити із «Гриця» Старицького, де комбінується екзотика, героїчний та повсякденний герої, й бентежить жагуче кохання, власну «Марусю Шурай», щоправда акцентувавши соціальні причини усіх бід Марусі, Гриця та інших.
Балансування між тим, аби не втратити прибуток, тобто не відмовити глядачеві в його виборі, та зберегти на рівні творчий потенціал трупи – це постійний головний біль кожного антрепренера, керівника театру, головного режисера, навіть, адміністратора. У підрадянському театрі України поєднання якісного національного мистецького продукту з високими прибутками від його показу, ускладнювалося ще й обов’язковими ідеологічними завдання. І, мабуть що, єдиним твором, який відповідав критеріям популярної культури й політики одночасно була комедія Олексія Коломійця «Фараони». Перша, написана цим автором п’єса, стала переможницею всіх репертуарних змагань на довгі роки. Вона безсумнівно радянська, бо ж її дія розгортається у колгоспі, але вона й сувенірно українська – село, брилі, вишиванки, пісні. Її гендерна проблематика здавалася на початку 1960-х років сміливим відкриттям, бо ж героїчні герої – жінки, а повсякденні упізнавані ледацюги – чоловіки. Вона весела і в ній чимало звабливих ліричних відступів. Вона стійко подобалася глядачеві і її з певністю в успіху брали до репертуару театри. Дарма, що це був стопроцентний колоніальний продукт для туземців і про туземців, він подобався. Такими були часи…