Останнім часом українські видавці почали дуже активно цікавитися графічними адаптаціями класичних творів. Зокрема, тільки в цьому році вийшли:
- в READBERRY — Жорж Бесс «Дракула» (за романом Брема Стокера), Жорж Бесс «Франкештайн» (за романом Мері Шеллі), Емі де Йонг «Володар мух» (за романом Вільяма Ґолдінґа — анонсований);
- в Фабулі — Тім Гемілтон «451° за Фаренгейтом» (за романом Рея Бредбері);
- в Vivat — Ксав’є Кост «1984» (за романом Джорджа Орвелла);
- в Видавництво — Ману Ларсене «Дорога» (за романом Кормака Маккарті);
- в Molfar Comics — манґа Ґо Танабе «У горах божевілля. Том 3» (за повістю Г. Ф. Лавкрафта);
- в Varvar Publishing — Франсуа Беранже «Тінь над Іннсмутом» (за оповіданням Г. Ф. Лавкрафта).
У світовій практиці такий формат давно став дуже поширеним, і є вже тисячі подібних візуальних інтерпретацій, часом навіть декілька для одного тексту. Бум же цього жанру стався в 1970–1980-х.
Вважається, що поява графічної адаптації літературної класики пов’язана з американським журналом Classics Illustrated, який виходив в 1941–1969 роках і налічує 169 випусків, почавшись із «Трьох мушкетерів» Александра Дюма (ілюстратор Малкольм Кілдейл). Оскільки обсяг номерів коливався від 48 до 64 сторінок, то, звісно, це були спрощені версії оригіналу, переважно зведені до основної сюжетної лінії, а також часто цензуровані. Серед найчастіше представлених авторів були Жюль Верн (10 адаптованих творів, Олександр Дюма (9), Джеймс Фенімор Купер (8) та Роберт Луїс Стівенсон (7). Ілюстрували Classics Illustrated здебільшого маловідомі художники, які нерідко робили декілька номерів. Так Кен Фітч намалював 22 випуски, а Гаррі Г. Міллер — 12, тобто, по суті, десь шосту частину всіх виданих. Важливо, що на цьому етапі побутування графічних адаптацій ще не йшлося про авторську інтерпретацію класики, а радше про використання популярного коміксового формату для розширення читацької аудиторії, яка тоді переважно складалася з підлітків. І, варто зазначити, що це була досить вдала спроба, бо журнал користувався попитом. І тоді ж американські школи починають дедалі частіше застосовувати цей формат в педагогічній практиці, що, зрештою, триває і дотепер. Пік цього використання припав на початок 2000-х, коли, зокрема, в 2001 році продали 75 млн графічних романів, а в 2003 році — вже 120 млн, як повідомляють у своїй статті Кетрін Бучер і М. Лі Меннінґ.
У цій же статті наводиться думка Дж. Шварца про типові побоювання освітян, які відкидають графічні романи виключно через їхній формат або помилкове враження, що всі вони зосереджені на надприродних жахах або є вираженням чоловічої фантазії про владу. Втім, графічні романи насправді поєднують текст і мистецтво, що надає їм цінності, різноманітності та нового засобу для розвитку грамотності. Крім того, цей формат приваблює молодь і його можна використовувати як альтернативу традиційним текстам і ЗМІ та знайомити молодь з літературою, з якою вони інакше ніколи б не зіткнулися. Також графічні романи корисні для викладання літературних термінів і прийомів, таких як діалог. Хоча деякі педагоги переймаються тим, що читання графічних романів відверне підлітків від читання інших жанрів літератури, інші вважають, що графічні романи можуть вимагати від молоді використання більш складних когнітивних навичок, ніж просто читання лише самого тексту.
Тож, зрештою, педагогічний — це один з аспектів існування графічних адаптацій. І лише орієнтовно років п’ятнадцять тому став окреслювати другий аспект цього формату — авторський, який передбачав саме переосмислення оригіналу, зроблене відомим художником з власним баченням класики, не обмеженого цензурними вимогами освітнього процесу. Свідченням такого феномену стала і поява в 2010 році номінації «Найкраща адаптація іншого медіа» на премії Айзнера, яка вважається «Оскаром» індустрії коміксів. І, зокрема, найновішим переможцем в цій категорії і стала «Дорога» Ману Ларсене, славетного французького митця.
Такі автори, як Ларсене, Бесс чи Танабе, попри неминучі відкидання певних деталей чи другорядних сюжетних ліній, пропонують своє тлумачення оригінального тексту, по суті, часто стаючи повноправними співавторами. Так Жорж Бесс вигадує чорно-білий світ для горорів Шеллі і Стокера, майстерно перетворюючи переважно епістолярну основу романів в зовсім іншу жанрову конструкцію: жорстокішу, різкішу, напруженішу. Тобто це адаптація, яка не так зосереджена на сюжеті, як було в часи Classics Illustrated, а на тому, щоб занурити в атмосферу похмурого ХІХ століття, де бракує різнобарв’я, але не бракує різних екстремальних психологічних станів. Деякі критики порівнюють його графічні адаптації з арт-гаусним кіно, яке дає своєрідну надбудову над оригінальним текстом. Так Ману Ларсене, теж не зловживаючи різнокольоровістю, вводить у світ роману Маккарті нові реалії: Посіпак, Гомера Сімпсона, Hello Kitty, а ще напівздерту афішу, де згадано Тома Вейтса і Red Hot Chili Peppers. Таким чином виникає певна «додана вартість» такої адаптації, авторська інтерпретація, яка збагачує оригінал, не викривлюючи оригінальної ідеї.
Відкритим лишається питання, чи вважати жанр графічної адаптації повноцінним продуктом чи все ж залежним від того тексту, який він адаптує. Інакше кажучи, чи може графічна адаптація повністю замінити першотекст. Напевно, ні, і читання класичного тексту є бажаним, щоб адекватно оцінити межі інтерпретації, побачити той потенціал, який реалізує художник. Водночас візуалізація дещо інакше розставляє смислові акценти, аніж просто текстова версія, адже не всі лейтмотиви можна зобразити, тож певне спрощення все одно відбувається, проте це не збіднення першоджерела, а більше перекомпонування його ідей, підсвічування інших аспектів, які, імовірно, могли не зауважити читачі. Загалом же будь-яка адаптація передбачає неухильну зміну першотвору, коли на перший план виходить постать автора, який адаптує і має чи не має власний погляд на оригінал, і, на жаль, більшість авторів усе ж іде шляхом спрощення і згадані вище митці є тими геніальними винятками, які тільки підтверджують це правило.