Поява на полиці україномовної версії книжки американської дослідниці Мейгіл Фавлер із подвійною назвою «Бомонд на краю імперії: держава і сцена в радянській Україні», безперечно, розширює горизонти знань про одне з десятиліть українського радянського театру. Англійською ця праця вийшла ще 2017 року у видавництві Торонтського університету, але до України тоді ледь дісталося її кілька примірників. Тож прочитати, обговорити й узяти до уваги цю розвідку українські дослідники й шанувальники театру не могли.
І от уже 2025 року видавництво «Родовід», що системно співпрацює з американськими дослідниками української культури, разом із Центром міської культури (Львів) випустило переклад книжки Мейгіл Фавлер українською (виконаний Ярославою Стріхою). Цей текст, як запевнила авторка, є допрацьованим саме для українського читача, тобто для того, хто вже чимало знає про Леся Курбаса й Олександра Довженка, ходить вулицями, названими на честь представників Розстріляного Відродження, і фанатіє від мюзиклу «МУР» про українських митців 1920–1930-х років. Але навіть за такого щільного й різнобічного потоку інформації про культурно-мистецькі перипетії того часу Мейгіл Фавлер змогла здивувати.
Авторка книжки під час презентації
Насамперед дивує перша назва книжки — вона містить слова «бомонд» та «імперія», які довгий час оминалися дослідниками радянської України як недоречні й ворожі. Певною мірою їх можна зрозуміти, адже УРСР — Українська радянська соціалістична республіка — як-не-як була квазідержавою, а не колонією, а бомонд для Країни Рад, де кожна куховарка мала шанс зайнятися політикою, — явище неприйнятне. З іншого боку, саме у такому провокаційному титулі є сенс: друга назва, «держава і сцена в радянській Україні», не викликає читацького ентузіазму, хіба що зацікавленість прискіпливих дослідників. Однак укупі вони наводять на думку, що бомонд у книжці Фавлер — не особлива спільнота, а величезне середовище людей, причетних до тогочасної мистецької сфери… І це не тільки люди театру (сцена), а й радянські управлінці, силовики (держава).
Такий погляд на тогочасний театр, тобто об’єднання в одну спільноту митців і не митців, у авторки вимальовується відповідно до її концептуального бачення та обґрунтованого переконання в цілковитій залежності культурної сфери УРСР від держави й виконання митцями політичних замовлень.
Відповідно, український бомонд гартувався на творчо-ідеологічній роботі, а потім практично весь, хоч і поетапно піддавався репресіям, гинув у таборах. Це продемонстровано в останньому розділі «Радянський бомонд: ГУЛАГ і кремлівське кабаре».
Під час читання заключних сторінок книжки мені пригадалась перша мною побачена людина, яка пройшла сталінські табори. За переказами, цей колись молодий і талановитий танцівник готувався до виходу на сцену і необачно посунув за кулісами бюст вождя, що стояв напоготові перед урочистими зборами. Спритні колеги, яким він перекривав кар’єрне зростання, миттєво на нього донесли, і його одразу арештували, бо в кожному театрі був наглядач від органів. Отож, характерна для театрального життя проблема заздрості в СРСР мала своє специфічне вирішення — ГУЛАГ. Той танцівник також став учасником «таборового кабаре», тому й зберіг себе в професії. Втім, він навряд чи вважав себе причетним до обраних — бомондом, а просто випадково потрапив до загального нормативу репресованих, адже кожен четвертий в СРСР був ув’язнений.
Усвідомивши таку арифметику, легше зрозуміти конструкцію книжки Мейгіл Фавлер. З шістьох розділів два — вступний і заключний — присвячені не так бомондовій історії, як загальним питанням функціонування українського театру в Російській імперії (перший) та устрою театрального життя в радянських таборах (заключний). Очевидно, що обидва вони радше розраховані на зарубіжного читача, якому потрібні уточнення, що таке Південно-Західний край Російської імперії. В Україні це зрозуміло із повсякдення, оскільки все ще існує Південно-Західна філія Укрзалізниці. Цим можна пояснити і роз’яснення щодо буяння в системі ГУЛАГу чималої кількості професійних і аматорських театрів, чию розважально-виховну діяльність докладно описала Наталя Кузякіна. Але й для українців ці розділи варті уваги. Приміром, на відміну від більшості вітчизняних дослідників, Мейгіл Фавлер критично, як фантазію, оцінює популярну байку про дозвіл українських вистав імперським міністром Лоріс-Меліковим.
Інші чотири розділи — так би мовити, особові. Адже в їхніх назвах наявні конкретні імена літераторів і театралів: Миколи Куліша, Міхаіла Булґакова, Євгєнія Пєтрова, Іллі Ільфа, Остапа Вишні, Леся Курбаса, Соломона Міхоелса, а також управлінців та силовиків Андрія Хвилі (Наркомат освіти) і Всеволода Балицького (Наркомат внутрішніх справ). Але, крім цих ікон часу, в книжці йдеться ще й про політичних емігрантів з Європи Александра Гранаха з фашистської Німеччини та Вітольда Вандурського з Польщі, які приїхали до радянського Києва творити новий театр, про мешканців харківського гуртожитку на віллі Жаткіна та будинку «Слово» й багатьох інших.
Сцена з вистави “Мина Мазайло”
Такий особистісний підхід є вирішальним для конкретизації авторкою поняття «бомонд», бо належність до нього вона визначає на основі персональної участі в зібраннях, вечірках, застіллях. А загалом усіх, кого Мейгіл Фавлер вважає бомондом, об’єднує безпосередня причетність до випуску театрального продукту в прямому чи переносному сенсах. Хтось писав тексти (Куліш, Микитенко, Йогансен, Булґаков), інші їх втілювали (Курбас, Василько, Балабан, Міхоелс), ще хтось організаційно і медійно сприяв тому, аби їхнє сценічне життя відбулося (Хвильовий, Скрипник, Таран), а ще хтось мав політичну владу їх заборонити чи дозволити (Сталін, Затонський, Балицький, Хвиля).
Утім, приваблива ідея бомонду, що є ядром книжки, дещо розходиться з реальністю української сцени. Адже в пару до українських «бомондівців» дібрані особи, які мали особливий статус, таку собі «охоронну грамоту», приміром Булґаков. На весь СРСР подібних осіб було кілька десятків, між собою вони не товаришували, як-от Довженко з Корнійчуком, і радше їх можна назвати кастою. Натомість змальоване в книжці Фавлер схоже на функціонування комбінату з виробництва необхідних владі театральних творів, а не на творчий вир, де панують натхнення та мрії.
Дійсно, досліджувані 1926–1937-мі роки — це час, коли театри України організаційно трансформувалися, оскільки остаточно відійшла в минуле приватна антреприза, яка працювала на касу. Сутнісно змінювалися і самі творці, чиї цілі з мистецьких мусили стати виробничими, тобто ідеологічно й політично доцільними, аби вони могли зберігати статус державних, дотаційних.
Але такі шляхи підпорядкування мистецьких інтересів політичним із моменту утвердження радвлади багатьма обиралися свідомо. Тому-то актор Іван Мар’яненко на якийсь час став комісаром, а Павло Тичина — радянським службовцем.
Усе це певною мірою пояснює, чому в мистецьких колах, тобто в бомонді, оберталося так багато чекістів, енкаведистів, адже стартували вони разом, а потім, так би мовити, зростали, професіоналізувалися. Яскравий тому приклад — згаданий у книжці Веніамін Фурер, автор натхненних театральних рецензій, який уже як партієць-високопосадовець у розпачі вкоротив собі віку 1936 року. Відповідно, історія ліквідації таких, здавалося б, далеких одне від одного митців, а також їхніх жорстоких критиків і контролерів від держави, відбувалася з невеликою різницею у часі: слідом за Курбасом репресували держслужбовця Хвилю, критика Грудину, чекістів Балицького і Реденса та багатьох інших.
Обкладинка журналу «Театральний тиждень», 1927, №12
Сталося так, що в книжці Фавлер немає епізодів, де прояснювався б механізм винищення того, що умовно зветься бомондом. Натомість багато уваги приділено співіснуванню різних етнічних елементів у радянському культурному просторі, яке, схоже, було номінальним. Утім, на противагу Російській імперії чи СРСР, реальне врівноваження національних сил в Україні почалося ще за часів УНР. І те, що згадок про цю державу в книжці Мейгіл Фавлер немає, не дає можливості побачити ґенези українського бомонду, його формування, що передувало радянському офіційному істеблішменту. Тоді, можливо, є сенс поміркувати про спільність дій державотворців і митців (інколи навіть в одній особі — Винниченко, Старицька-Черняхівська та інші) в УНР та ранньорадянський час (підтримка червоним командиром Якіром Курбаса), а 1926–1936-ті роки розглядати як присмерк бомонду, його підлаштування під тоталітарну систему, де кожен залежний від кожного, а всі — від кремлівського вождя?
В алгоритмі УНР — УСРР стають чіткішими обриси нової фантастичної спільноти, до якої в середині 1920-х належали уенерівці, есери, боротьбисти, анархісти, червоноармійці, митці з паризькою і віденською освітою, а також зовсім без неї (у цьому випадку важливі яскраві спогади Надії Суровцової й Тетяни Кардиналовської, обійдені Фавлер). І якби ця спільнота — всі разом чи кожен окремо — не намагалася підлаштуватися під московську владу та не мала їй віри. Адже це був праобраз нової строкатої української еліти, тоді як знищення еліт стало нагальним завданням Сталіна, якому так імпонувала лірико-драматична вистава про смерть «білої кістки» «Дні Турбіних». А театр, який винищення своєї еліти не пророкував, був приречений: за Кулішем пішли Микитенко, Семенко, хоча втримався Корнійчук, який у «Кам’яному острові» глузував з Яворницького й надав елітного статусу головам колгоспів Часнику і Галушці.
І все ж, навіть якщо окремі конструкти книжки Мейгіл Фавлер викликають подивування чи незгоду, за останні роки це фактично єдина дослідницька праця про український радянський театр, що піднімає завісу над таємницями сцени і держави. У ній сила-силенна посилань на архівні матеріали, на зарубіжні радянознавчі видання, а головне — в ній багато щирої залюбленості в українських митців, потужних творчих особистостей, загалом невідомих світу.